المنسيون بين ماءين: ما لا يرويه الغرق

للفقد أسطورته التي تتطلب مقاومة مضنية للنسيان. الأسطورة لا تعني الانغماس في ما "فُقد" وإنما في ما كان يبطنه. في أطيافه الخفية حين كان متعيّنًا. تعني الاستغراق في ما كان يتعمّد تغييبه، وأصبح عند الفقد حاضرًا بالكيفية التي ندركها عن "حضور الموت". هكذا يصبح الفقد بأثر رجعي جوهرًا لما كنا نعتقد امتلاكه. يصبح النسيان حافزًا جماليًا لـ "خلق الماضي"، أي إكسابه ديمومة خيالية تراوغ الاستقرار.

"حمارها المحمّل بالسلال يتبعها، يكاد يلتصق بظهرها، والحبل متروك يبتل بالطين. بعينيها تبحث عن شيء، تشعر بتوترها، بل بجزعها، وبالتصاق الشفتين المبيضّتين، تلعقهما محاولة ترطيبهما. شعرها مطويّ أسفل عمامة قماشية لفّتها على عجل، وجهها المخفيّ بوشاح شفاف، نحو الجنوب الشرقي، تديره لتتأكد أن لا أحد في إثرها".

في رواية "المنسيون بين ماءين" للكاتبة البحرينية ليلى المطوّع والصادرة مؤخرًا عن دار رشم يمكننا التمعن في ماء البحر وماء الينابيع ضمن تنويعات الفقد التي تصبح خلالها "الماهية" احتمالات متناثرة، في مجابهة النسيان يدبّر كل احتمال خلاصًا ويقوّضه، بحيث لا يمكن مخاطبة الحياة بوصفها "موضوعًا للتأمل" إلا من خلال صيرورة التجاوز هذه. بواسطة تخطي ما كان يبدو يقينًا عن الأصل والمصير. الماء إذن هو تعددية معرفية وذلك لا يوطد سوى قابليتها للتفكك، بالطريقة نفسها التي تنطوي تحيزاتنا ومحاذيرنا وتصوراتنا عن "النجاة" على دوافع هدمها.

"ولكن لم يستبشروا حتى سمعوا خريره وهو ينساب. تدفق الماء، فهلل الناس فرحًا. عاد يضخ من النبع، فتراكضت العذراوات يغنين للماء خائفات من توهانه. يسترشد بصوتهن، فيلحقهن، ويعبر الممرات المائية. كل صبية تجري على حافة الساب، تقوده إلى حقل قبيلتها، فيرويها".

تبدو "العلاقات التراجيدية" في رواية "المنسيون بين ماءين" كأنها مبررات متباينة لا لعرض الوقائع أو إعادة صياغتها وإنما لتحفيز استفهاماتها اعتمادًا على ما تتسم به لغة ليلى المطوّع من تكثيف وخفوت وحدة، ما يتسق بعفوية مع الأحوال المتبدلة لحركة الماء في الرواية ـ لننتبه إلى تكنيك "المد والجزر" سواء بالتلاحق أو التمهل في المراوحة المتبعثرة بين كتابة اللحظة واستدعاء ذاكرتها ـ وكأن الماء يسرد نفسه عبر إيماءات الكاتبة، وذلك تحديدًا ما يمنح أسلوبها نبرات شرود مختلفة، كأنما لكل كلمة وعبارة وفراغ عزلة مختلسة، يتم تفحص الأرق بالفقد من داخلها. تجتاح هذه الاستفهامات أقنعة التاريخ والخلود والسلطة والأمومة والقتل والجمال والانتقام والشهوة والكراهية والتيه والخداع. ذلك ما ينتج الصراع بين الخطابات السردية في الرواية، بما يتعدّى فكرة "اقتفاء الأثر" أو رصد التداخل بين أصوات الماضي والحاضر، إلى مجادلة ذلك الأثر، ومن ثمّ تجريده من هويته المترفعة.

"تعاود الخرنق الجلوس قرب طرفة، وتشرب من الكأس الفضية شرابًا باردًا لا يطفئ غضبها. تسمع من خلفها حفيف سعف النخيل التي تحركها الرياح الشمالية بهدوء. تتأمله، وهو في ظل الأشجار، جميل الملامح، ذا كبرياء. الرجل الذي لم تُجّز ناصية رأسه قط، ولم يُذل عند قوم، وفي الترحال يرسل الرجال زوجاتهم إليه آملين الولد منه".

يمثل "المكان" في الرواية متاهة للحقيقة، فهو لا يخضع للضديات المروّضة، وإنما ينتج أشباحًا للمعاني التي لم تتوقف عن تعريفه على مدار الزمن. تحرضه الرواية على كشف النزاعات المضمرة بين الأطر المرجعية التي شيّدت أبعاده ودعائمه الأسطورية والواقعية، وكأن الذاكرة تتحوّل إلى قرين متسلط، أكثر دهاءً من موضوع "الهوية" التي تبدو كمحور للخطابات المتصارعة، ذلك لأن هذه الذاكرة أشبه بلاهوت يجري تحطيمه روائيًا استنادًا إلى كونه شبقًا فرديًا بالأساس، يكتسب "جماعيته" بفضل التغاضي المتواصل عن الثغرات العالقة في عمق تلك الفردية التي تسعى لحمايته من الشك.

"حين رأى الناس فرحتها، تركوا ما يشغلهم، وتبعوها لعلمهم أن اللحظة حانت. ساروا خلف المرتزق المستعرض سيفه ودرعه، المعلق على رقبة حصانه جدائل من أطاح بهم، واجتز نواصي رؤوسهم. سار بين الأحياء، ليشيع الخير، فيستعد طرفة له، ولا يباغته، فيلصق به العار".

لا ينفصل الانشغال التوثيقي عن السردي في الرواية بل تحوّلهما ليلى المطوّع إلى مزيج رمزي يعارض ثبات الدلالة، توحد خاص يستنطق الشاعرية المستترة في تاريخ المحكي لا باعتبارها نمطًا شكليًا وإنما كسيرة للماء، أي اللعبة الجامحة لما تحاول "السيرة" أن تصمت عنه حيث "اليابسة" ليست "الأمان" وإنما تعطيلًا للعب الذي يمارسه الماء.

"تحدّق إلى الموج المرتطم بساحل الجزيرة الرملية. ستتجه نحو الشمال، مثلما عبر صفوان البحر مع القوافل قادمًا من الصحراء الكبرى في الغرب. الموج يرتفع ويهبط. تعلمت قراءة الموج من زاويته المرتفعة. تتأكد من زوايا القمم، إن كانت مسننة، حادة، فالبحر عميق، ولكنها كانت كالتلال الصغيرة المندفعة. لابد أن البحر ضحل هنا، والأرض قريبة من السطح".

يحضر "الصرع" في الرواية كإشارة مبكرة إلى "الأطياف الخفية" للفقد. عينا البصيرة الطفولية في تحديقها إلى الوجوه الغائمة والمحتجبة عن واقع يتم تمزيق أقنعته من خلال "النوبة"، حيث لا يعيد الماء هذا الواقع كما كان، وإنما يحفر بصمة "الخيال" في طفولة الذات لتبقيها منذورة لمقاومة النسيان، أي الاجتياح المنفلت لأغواره.

"في تلك الليلة عاودتني نوبة الصرع، لأول مرة، بعد غيابها عن حياتي مع آخر مراحل الطفولة، سقطت على أرض المطبخ، أنتفض. دس زوجي أيوب منشفة المطبخ في فمي. لم أفق إلا وأنا في المستشفى".

تزيح الكتابة تلك الحدود التي يبدو أن الماء يتوقف عندها، ومن هنا يبدو "الغوص" مخاتلة للزمن، مناوشة لأعراف وتقاليد الحكايات القديمة، توظيفًا للفجوات بوصفها "أرواحًا ضالة" تكمن في مفترق الطرق الذي يؤلف الموروثات. هنا لا تٌطرح الإجابات المتجذرة إلا كـ "استعمال للمرويات"، تضليل البداهة التأويلية وإن تدثرت بالتحريم، حيث لا يُقارب أي "نص تأسيسي" إلا من حيث كونه بنية انتهاك، موضعًا للاشتباك بين المتناقضات، أو بمعنى آخر "فضاءً لإغراق العالم في ما يطمسه المجاز".  

"تشعر بشيء يفلت منها غائصًا، تشرع مرتعبة تبحث بيديها عنه، تراه معلقًا بالحبل السري، يطفو، فيبكي شاهقًا لافطًا الماء المالح. يسمع البحر صوته، يهدأ الموج، ويرق له. وهي كالمجنونة تبحث عنه، تشعر بصدرها الخاوي، وبالشوق لتعانق جنينها، وباتصاله بجسدها وهو يسبح في البحر مرتبطًا بها بحبل سري وبالموج هو يحركه فيحرك منطقة في داخلها، في أحشائها. يحمله برفق، يدفعه إلى ذراعيها المفتوحتين، وشفتاها تحدثانه، فتهمس ولا في المكان سواهما: "هاته يا بحر .. هاته".

هل يمكن ـ تحت وطأة القهر الناجم عن مراقبة "الانقراض" ـ أن تُقرأ "المنسيون بين ماءين" كتقرير ـ يعتمد بشكل أخاذ على تمرير السرديات كل منها عبر الأخرى ـ هل يمكن أن تُقرأ كتقرير عن تعويض أو استدراك ما يتجلى كوعي بالحسرة إزاء النهايات الحزينة لكل ما أصبح وعدًا ـ رغم حميميته البدائية ـ مقبضًا ومخيفًا؟. قربان تقدمه ليلى المطوّع تجاه المخيلة لتصبح هناك "حكاية أصلية" لا تراهن على البناء وإنما على الخلخلة، ومن ثمّ تصبح الرواية في حد ذاتها حلمًا مناقضًا للفقد، أكثر واقعية مما "حدث بالفعل"؟

"أقاوم، أصرخ متوجعة، جلدي ينسلخ من الماء حين أحاول رفع جسدي، يأتيني رجل أمن سمع صوت صراخي، أدهش من وجودي داخل العين. صرخ غاضبًا وطردني من الموقع، عند ابتعادي سمعته يقول لزميله: "هذا ما كان ينقصنا، مشعوذة". حين وصلت إلى سيارتي، انهرت من البكاء، إحساسي بأني أمسكتها حيّ، واقعي. انتبهت. كنت أغلق قبضتي بقوة. فتحتها، عثرت على خصلة من شعر بنيّ فاتح، إنها خصلة من شعر صغيرتي. قربتها من أنفي أشتمّها، أقبّلها".

إن ذلك هو طقس "الأسطورة الذاتية" التي تجابه النسيان بطريقتها، بإدراك صارم أن الأمر لا يتعلق بصورة قاصرة بما هو متعيّن، حتى وإن كانت الشخصيات من لحم ودم، ذلك لأن المحسوس هو الفقد نفسه، وما الكفاح سرديًا ضد الأطياف الخفية لهذا الفقد "القبض على اللاتجانس في الحكايات" هو "الامتلاك" بكيفية أو بأخرى. اصطياد السحر الذي تتنكر بأوهامه المآسي. يتعلق الأمر بالموت الشخصي الذي يفرض على العابر ـ حين يقرر ذلك ـ ألا تٌدفن رسائله إلى الماضي مع جسده. أن تطعم جنيات البحر بكل التوتر الذي يسكن تلويحاتك إلى الفناء حيث لا شيء يبقى وافيًا لما أراد أن يكونه، ولا شيء يبقى محصنًا من الاستبدال والمحو.

أخبار الأدب

4 أغسطس 2024

افتتاحية العدد الثالث من مجلة "الناقد"

يمثل كتاب "القصة القصيرة" للناقد الإنجليزي آيان رايد النموذج المناقض لكتاب "الصوت المنفرد" للكاتب والناقد الإيرلندي فرانك أوكونور والذي تناولته في المقال السابق .. كنت قد حصلت على الكتابين في نفس المساء ـ كما سبق وذكرت ـ من معرض الكتاب بالمنصورة عام 1993، وحين انتهيت من قراءتهما أدركت الفرق بين "النصية الحميمية" للنقد الأدبي كما عند أوكونور، و"العلمية الجافة" كما لدى آيان رايد، مع أهمية التعريفات والمصطلحات الدقيقة التي تضمنها كتابه خصوصًا بالنسبة لكاتب يخطو خطواته الأولى في كتابة القصة القصيرة ونقدها.

صدر كتاب "القصة القصيرة" لآيان رايد عام 1990 عن الهيئة المصرية العامة للكتاب بترجمة د. منى مؤنس واشتملت فصوله على مناقشة لتعريف القصة القصيرة، وعرض لتاريخ القصة القصيرة من العصر القديم إلى العصر الحديث، وتناول لأشكال أدبية تابعة للقصة القصيرة، ومقارنة بين القصة القصيرة والأنواع الأخرى من الكتابات النثرية وكذلك شرح لخصائص القصة القصيرة .. من ضمن ما لفت انتباهي في الكتاب أن "الصوت المنفرد" لفرانك أكونور كان من المصادر التي اعتمد عليها آيان رايد، وبالرغم من أن "الصوت المنفرد" كان يجسّد ـ وبشكل ساحر ـ ماهية عمل الناقد بالنسبة لي إلا أنني أدركت أن "اللعب الشاعري" ليس ضامنًا للتخلص من غريزة "الحكم الأبوي" على النصوص الأدبية، والدليل على ذلك أنني مع الاستغراق التام في الحديث الفاتن لفرانك أوكونور عن تاريخ القصة القصيرة كنت متيقظًا برفض عفوي "للانتقادات الإلهية" التي كان يطلقها أوكونور تجاه بعض النصوص التي يحللها ـ كما فعل مع موباسان وهمنجواي وكاثرين مانسفيلد مثلًا ـ حتى وإن لم أكن قد قرأتها من قبل، ولكنني كنت أمتلك في تلك الفترة المبكرة ما يمكن اعتباره وعيًا شاحبًا وأصيلًا، بأن "الحميمية النقدية" لا تعطيك الحق في أن تعيّن نفسك "شرطي القصة القصيرة".

في المقابل فإن الرصانة النقدية التي يمثلها آيان رايد لا تعني مطلقًا حتمية "الحضور الأبوي" بكل ما يتسم به من تحيزات عقابية مطلقة، ولهذا فإن جوهر "الناقد" كما تشكّل في بصيرتي منذ البداية ـ ومثلما أشرت في مقالي السابق ـ يمزج بين اللعب الحميمي وتفكيك "الحكم الإلهي" على النصوص، أي أنه أبعد ما يكون عن "الوصاية" التي لا تقوى سوى على محاولة إخضاع "الكتابة" / الحياة والموت إلى مجرد "وجهة نظر"، أو "زاوية رؤية" يتوهم صاحبها أنها "الصواب المطلق للعالم" وبالتالي لا يمكنه تحمّل وجود ما يناوئها.

تحميل العدد

https://drive.google.com/file/d/16UjSFerKgIqdnrnZiKDYrqqhy88tZzEo/view

شذرات الألوهة المضادة (1)

 (1)

لا تنقاد كلمة “معجزة”، خصوصًا في سياقها الغيبي المحكوم بالرجاء واليأس، إلا نحو تلك الرعشة الشاحبة، الكامنة في عمق “الإيمان” .. الجرح الطفولي الذي أخفاه اليقين، وبدونه لن يمكن “للمعجزة” ـ وإن تحققت صورتها فجأة كقناع مقدس ـ أن تقوّض “سرابها اللغوي” في لحظة مؤجلة .. أن تحصد نشوة موتها .. كأن هذا الجرح المعاند ليس إلا يقينًا أصليًا مناقضًا، أكثر ولاءً وتنكيلًا من أي سر آخر، يمور في جوف شيطان أعزل.

(2)

يتأمل المرء “الموت” فقط من كون “الحياة” في ذاتها معضلة بلا حل؛ على الأقل لا تضع حدًا لنهايتها! .. الفناء ـ بالضرورة ـ ذلك الشبح الذي شكّلت بداهته تأمل الموت .. العطب المستقر في خبيئة كل وعد حاسم ومثالي لما بعد الموت .. يتأمل المرء “الموت” فقط من كونه وحيدًا؛ لا يدفع أحد غيره ثمن محاولاته الفاشلة لسرقة “الخلود” .. وحده تتبادله المصائد، حزنه غير قابل للقسمة، وعمائه لا يتسع لضرير آخر .. لكنها ليست محاولات فاشلة وحسب .. هي تمارين مهلكة على التحلي الكامل بالشجاعة .. الإدراك المُرجأ الذي يتجاوز تمضية الوقت قسرًا تحت مُسمّى “العيش” .. إدراك أن الأمر لا يتعلق بـ “الخلود” بقدر التحديق إلى “اللص الكوني” الذي سرق ألوهتك .. من يتعيّن عليه حقًا أن يدفع ثمن فنائك، وكيف ستجعله يقوم بذلك.

(3)

في نظرتك للمرآة تكمن كل السماوات التي لم تنجح عيون البشر كافة في إسقاطها .. تنطوي كل الليالي التي بقي صمتها الأزلي حارسًا للحكمة وهي تزيّن الأرض بأشلاء الولادة .. لكنها مع ذلك لابد أن تكون نظرتك وحدك .. اللحظة المصلوبة في العدم، التي لا تخص أحدًا غيرك .. ليس لأن ما تراه هو جثتك فحسب، بل لأن هذا الخرس الذي يعتني بها يواري كلماتك التي استعملتها في إسقاط السماوات .. في التمثيل بطمأنينة الليالي .. الكلمات التي راوغت مرآتك لنتزع بواسطتها كل الوجوه التي شكلت ملامحك وتخلق من هزالها وجه انتقامك من الحياة والموت .. وجه غير مرئي، ولا يطابق ملامح رجيم آخر.

(4)

لا تسأل الآخرين سؤالُا لا تعرف إجابته  .. ذلك لأن إجاباتهم ـ وإن بدت صحيحة ـ فهي لا تعدو جذورًا للزمن .. إجاباتك وحدها على ما لا تعلمه، ما لا تستوعبه، وما لا تصدقه هي ما يقتلع تلك الجذور ليشيّد بها متاهة عقابية للزمن .. إجابتك ـ بالطبع ـ لا يجب أن تكون إجابة، وإنما نضالًا ضد “الصواب” الذي يبرر العالم .. كفاح يسبق الوقت ويسابقه .. كأنها ذخيرة عصيان لزم عليها أن تخلق بأثر رجعي تفاصيل الأورجازم الأول.

(5)

جسدك ليس إلا حجة دامغة لكي تحدّق إلى التعاسة .. ربما ستفهم هذه الوظيفة بالغة الأهمية للجسد متأخرًا، لكنك ستدرك أيضًا أنه لا شيء يحدث مبكرًا ولا بعد فوات الأوان .. هناك شيء يحدث فقط، قد يتمادى في الإيلام حين يخبرك أحدهم فجأة أنه يحب الحياة ـ رغم ما هي عليه ـ ولا يريد أن يموت “ما سيحدث حتمًا” .. قد يتمادى هذا الشيء في الإيلام حين يبتسم أحدهم وهو يحدّثك عن فُحش الأمل .. ما أهمية أن يكون للجسد هذه الوظيفة؟ .. التحديق إلى التعاسة ثأر من يطارد أصلها .. من لا تخدعه أكباش فداء الغيب .. من قرر ألا يكون عابرًا فحسب، بل أن يرد مهانة وجوده بأحسن منها ..  ما يشكّل التحديق إلى التعاسة: الذهول .. الرجفة .. الخوف؛ يصبح ـ رفقة موسيقى التهكم الملائِمة ـ قنصًا للصنم الذي يجهله الجميع.

(6)

لو أتاح لك الحلم أن تُكمِم كل الأفواه، وتُقيِّد كل الأيدي والأقدام، أي أن تبطل عدوانية “الآخر” فقط لكي تتمكن ـ للمرة الأولى دون تهديد ـ أن تخبره بأسرار الأذى جميعها الذي أصابك به، وعن اللحظات كافة التي أهدرتها من عمرك وكنت مرغمًا خلالها على رفقته لمجرد أن الوحدة وقتئذ كانت أصعب مما يمكنك تحمّله؛ لو أتاح لك الحلم ذلك فإنه لن يُجدي نفعًا، بالعكس، سيكون الأمر أكثر قسوة حين تبصر عينيه تضحكان في صمت .. نعم؛ ستترك عينيه مفتوحتين وأنت تعمل على تعطيل “إنسانيته” مؤقتًا، لأنك ـ بالطبع ـ ستريد أن ترى أثر ما تحكيه في نظرة الدوبلير .. لا مفر إذن ـ لو أتاح لك الحلم ذلك ـ من أن تعصب عينيه أولًا، ولتوقن أكثر بأن أسرار الأذى واللحظات المهدرة ليست إلا بصمات قاتل لن يُعثر عليه أبدًا.  

(7)

ربما الأشد مرارة من اليأس هو عدم الثقة في أن ما تستعمله من صمت لم يجرّبه متسول آخر .. تريد صمتًا لم يخطر في ذهن العالم من قبل ومن ثمّ لا يُفضي إلى هزيمة كلاسيكية .. رغم أنك تعلم جيدًا بأن عظامك المحترقة هي من ترثي الشتاء .. أن النجوم الصغيرة التي انطفأت في قلبك هي من تحوم حول قبر البرودة القديمة .. لماذا تظن دائمًا أن اللغة ـ مهما فعلت ـ لا تفرّق بين الشرفات التي تبددت رائحة المطر من فوق أبوابها المغلقة؟ .. لأن كلماتك ـ كالعادة ـ لم تنقذ أولئك الذين كانت الغفلة تطوي أجسادهم وراء تلك الشرفات .. لم تعوّض الرجاء الذي كان يثقل ابتساماتهم قبل أن تخطفها “الرحمة”! .. لكن ذلك تحديدًا ما يجعلها مأساتك أنت .. لأنك لا تنتظر شيئًا من اللغة .. تسخر من توقعاتها .. الانتقام الذي لا يتكرر بنفس الطريقة.   

اللوحة: سقوط إبليس – جوستاف دوريه

تحميل العدد الثالث من مجلة "الناقد"

 https://drive.google.com/file/d/16UjSFerKgIqdnrnZiKDYrqqhy88tZzEo/view

تحميل كتاب "الشكل العادي للجنون ... ويوميات أخرى"

https://drive.google.com/file/d/1fsrTr7U5ADrovnZoR5q_j4B1OtSu7Rs9/view

 

رسائل مع دفا “2”

 “وهج قصير من الصرخات المكتومة”

دفا…

لا أدري بالفعل: هل احتوتك هذه اللحظة من قبل أم لا؛ أن تجلسي وحيدة في المنزل، وحيدة تمامًا، حيث كل شيء صامت كميت غادره منذ قليل قاتل سري.. تتطلعين إلى ما حولك ثم تهزين رأسك مبتسمة وعيناك لأسفل.. حقيقة أنت لا تنظرين لشيء محدد.. فقط.. تشعرين بأن الأمر لا يناسبه سوى أن تفعلي ذلك.. هذا ما يناسب أنك بالفعل لا تعرفين.. أنك غير مصدقة.. تبتسمين أو تضحكين في أعماقك لمجرد أن البكاء في تلك اللحظة يتوقف عن أن يكون ذا جدوى.. نعم.. كيف يمكن أن تسير الأمور هكذا؟!.. تهزين رأسك وتبتسمين.. ما هذا الذي يحدث بالضبط؟!.. تهزين رأسك وتبتسمين.. كيف؟ّ!!.. لماذا؟!.. وهكذا.. كأنك تتفحصين أشلاء حميمة جدًا تعجزين عن تسميتها.. ثم.. تنهضين في ترنح مذهول لا يريد شيئًا.. أي شيء سوى فقط أن يعرف الفرق المؤكد بين الحياة والموت.. ولأنه لن يعرف؛ ستتوقفين فجأة عن الابتسام وعن هز رأسك مقررة أن الأمر أصبح سخيفًا بدرجة لا تحتمل.. لأن العالم ببساطة لم ينته بعد.. وأنك ستستمرين في التنفس وفي تحاشي الموت كما يريد ذلك القاتل السري الذي لم يغادر منذ قليل.. فقط.. كان مختبئًا كجبان ليراقب نتائج مزحته المتكررة ويضحك.

دفا…

هل يمكن لما سأكتبه الآن لكِ أية جدوى؟.. حقيقة لا أعرف.. لكن فقط أشعر بضرورة أن أكتب لكِ.. حتى ولو كان بلا جدوى.. من يمكنه أن يتحدث أصلا عن جدوى الأشياء!…

كنتِ ومازلتِ بالنسبة لي مجموعة احتمالات مختلفة ومتعددة (عادة ما يكون الآخر هكذا في نطاق عدم الاحتكاك المباشر ولو أن العكس صحيح أيضًا).. منذ البداية اخترت أن تكوني الاحتمال الذي أريده.. أن تكوني ذلك الطائر الذي يشاركني السقوط بنفس الطلقة الواحدة.. هذا ما كنت أريده بالفعل.. وهذا ما أردت أن تكونيه معي.. لا أستطيع أن أقول أنني قررت ذلك بمنطق خاص من جانبي.. لا.. معطيات كثيرة جدًا منك أثبتت أنكِ بالفعل كذلك.. كل ما يشكّل تكوينك كحالة غير عادية ومختلفة في العالم.. كل تفاصيل ألمك وأرقك وأفكارك وحزنك وضحكاتك وحيرتك ودهشتك و أفراحك العابرة وتساؤلك المتكرر للأشياء.. كل هذا كان مبررًا كافيًا لأن تضمني لي صلاحية تحقق ذلك الاحتمال الذي طالما بالفعل تمنيته وحينما كتبت عنه كنت مؤمنًا به ويائسا منه.

ما الذي حدث؟!

هكذا تساءلنا كثيرًا ولم تكن الإجابة صعبة كما تعرفين.. أن الأمر لم يعد مرة واحدة.. ماذا تعني أصلًا المرة الواحدة ؟.. لا شيء.. أنا هكذا.. وأنتِ هكذا.. (ذاكرتان مختلفتان تتصافحان بحزن).. لا أريد منكِ شيئًا.. لا تريدين مني شيئًا.. لأننا فقط (لا نعرف سببًا للذي حدث.. ويحدث.. وسيحدث).. لا أكثر.. نمر كوهج قصير من الصرخات المكتومة.. لا يمكن لأحد أن يشعر به أو يحتويه.. لأنه عجوز جدًا.. ومتعب جدًا.. وضئيل جدًا.. ولم يعد يفترض الخلاص.. فقط.. يشير بسلام شاحب وواهن للأشياء وللكائنات التي عرفها والتي لم يعرفها.. كأنما يقسم بعدم فهمه أنه لا يصدق.. نعم.. تحية محتضِر يبتسم ابتسامته الأخيرة للشر (صباح الخير أيها الخوف).. لأنه ببساطة سينتهي دون أن يعرف.

كان من المفترض أن يكون الأمر بيننا مجرد توحد خاص جدًا.. وعابر جدًا.. لسبب بسيط.. حيث يتوقف الأمر في هذه اللحظة عن أن يكون رجلًا وامرأة.. لا.. رجل وامرأة في حالة استثنائية غير معهودة.. تخيلي.. رجل وامرأة اتفقا على ألا يريدان شيئًا من بعضهما بل يريدان أن يصنعا معًا حكاية مختلفة عن الموت.. لن تُقرأ أو تُسمع.. حكاية ليست لها غاية سوى أن تحدث فقط.. (لأن الذي حدث سيظل كما هو، والذي يحدث سيظل كما هو، والذي سيحدث سيظل كما هو).

تصوري معي: هل كان من الممكن أن نتكلم معًا للمرة الأولى لنتعاطى سويًا في تلك المرة كل شيء.. الهزائم.. الهواجس.. الأفكار.. الخوف.. الألم.. الضحك.. الحزن.. الصمت.. التساؤل.. الابتسام.. الذكريات.. الموت.. كل شيء.. كل شيء.. ثم في النهاية نتبادل تحية الوداع وينتهي الأمر دون أي تواصل من أي نوع بعد تلك المرة ؟!.. هل كان من الممكن أن يحدث ذلك؟!

صدقيني لا أعرف.. بالفعل لا أعرف.. أنا مؤمن جدًا بجمال تلك التجربة بما يطابق إيماني بأن الحزن كائن جميل.. لكن كيف يمكن أن تتحقق.. العادي والمنطقي ألا تتحقق.. وهذا ما حدث (سبق وسألتك من قبل هل العالم بالفعل أقوى من المرة الواحدة؟) يبدو أن الأمر فعلًا كذلك.. لكن يكفي أن يظل هناك دائمًا ذلك الشعور الثمل الرائع باحتمالية تحقق الأمر (الاحتمال يجعل الأشياء تحدث حتى ولو لم تحدث).

بالطبع.. هناك استيعاب تام لديك بأن الأمر بيننا بتجاوزه للمرة الواحدة صار في نطاق ما يحدث دائمًا، حيث أصبحت المسألة ببساطة عبارة عن محاولات مستمرة ومتكررة وسخيفة لإثبات الذات من خلال الآخر.. أنا أريد منك.. أنتِ تريدين مني.. أنتِ لست كما أريد.. أنا لست كما تريدين.. هكذا.. قلت لكِ كثيرًا أحبك.. مثلما قلتيها لي.. ومثلما قالها ويقولها وسيقولها ربما كل من في هذا العالم.. هل تفهمينني؟…

دفا…

أنا لا أريد أن ينقطع تواصلنا.. لكنني فقط أريد أن تحاولي معي تجنب المزيد من الخسائر الحتمية الناجمة عن فساد الأمر.. ولأنك ـ كما سبق وذكرت لكِ ـ مجموعة احتمالات مختلفة بالنسبة لي، أتفحصها بين راحتي يدي وأنتقي منها ما أريد؛ فاسمحي لي أن أجعلكِ احتمالًا مغايرًا لما سبق واعتبرتك مناسبة له.. هذا الاحتمال كان واردًا بالطبع منذ البداية، ولكنني كما أخبرتك اخترت الاحتمال الذي أريده، والآن أنا أريدك كصديقة رائعة (الأصدقاء يكذبون ويخونون دون اعتبارات حمقاء وساذجة).. ما رأيك؟.. أصدقاء.. مسموح لنا بكل شيء تسمح به الصداقة: نصدق ونكذب بلا مسئولية تجاه الآخر.. ربما ينتج عن هذه الحالة ما يضاف لرصيدنا من التجارب، ولأنه بيننا ـ ولا تنسي ذلك ـ لحظات جميلة سابقة.

ممدوح 

السبت 4 سبتمبر 2004

“ما تسمح به يد الموت”

ممدوح

لا أعرف مثلك ما الذي يعنيه أي شيء؟ ولأجل أي شيء كان أي شيء؟…

المرة الواحدة تعني أن تسأل دون تفكير بأني أسمعك: لماذا لم يكن الأمر رائعًا كما ينبغي؟.. ربما المرة القادمة!.

هذا ما يحدث دائمًا، ويحدث الآن…

لم يكن رائعًا كما ينبغي عندما كانا الحالة الاستثنائية؟

لم يكن رائعًا كما ينبغي عندما تبادلنا كلام الحب؟

لم يكن رائعًا كما ينبغي عندما………….و عندما……….و عندما…..إلخ

لم أعد أتساءل مثلك عن وجود تلك المرة الواحدة التي هي أقوى من الحياة، لأنه أصبح يشغلني شيء واحد فقط: لماذا لن يكون الأمر رائعًا كما ينبغي؟.. هل تفهمني؟

أنا أيضًا أريد التحدث معك مجددًا، ليس كصديقين، وليس كحبيبين، وليس كحالة استثنائية تحدثنا عنها طويلًا.. أريد أن أتحدث معك بلا هدف، مثلما تحصل كل الأشياء بلا هدف.. دون أن أعيق يد الموت أن تمتد كما تشاء لما تريد أن تاخذه منا.. فقط أريد أن أتحدث معك لأني فقط أريد ذلك، و يسمح لي الموت بذلك حاليًا.

ارسل لي رسالة اليوم من فضلك يا ممدوح

دفا

الأحد 5 سبتمبر 2004

موقع "الكتابة" الثقافي

11 يوليو 2024

ABBA

 "على مدار السنوات الطويلة الماضية جمعت صورًا كثيرة جدًا لفريق آبا، لكنني لم أعثر على تلك الصورة الكبيرة التي كانت أشبه بنافذة في حائط غرفتك مشرعة على مسرح ثابت لا يتوقف بيني أندرسون وبيورن ألفيس وأجنيتا فالتسكوغ وآني فريد لينغستاد عن الغناء فوقه .. أعتقد أن السبب الرئيسي لذلك يرجع إلى فقدان ذاكرتي للتفاصيل المحددة لتلك الصورة التي كنت تفتح عينيك وتغلقهما عليها في الثمانينيات، في مقابل امتلاك هذه الذاكرة تأكدًا عامًا عن المشهد الذي تجسده الصورة .. لهذا أعتقد أيضًا أنها واحدة بالفعل من ضمن مجموعة الصور التي بحوذتي ولكنني فقط أعجز عن الإشارة إليها بيقين .. لم تكن أغنيات آبا في حجرتك تعني بالنسبة لي كطفل أن ثمة حياة ساحرة خارج البيت، وأنك تحوم رفقة أصدقائك حول هذه الحياة وعبر مسافات متباينة كلما تجاوزت باب الشقة كل مساء وحسب .. كانت تعني أيضًا أن ثمة زمنًا قادمًا يُحتمل بقوة أن يكون هذا البيت خلاله جزءًا من هذه الحياة .. الأسرة كلها وجميع حكاياتنا، وأشياؤنا كافة ستعيش ذات يوم في أغنيات الآبا .. الأغنيات التي تمتد من الكلمات والنغمات والإيقاعات إلى عالم الفريق نفسه .. العالم الذي سيبقى في الثمانينيات .. الذي سيسترد الأزل ويمتلك الأبد بواسطة الثمانينيات .. كان بيني أندرسون وبيورن ألفيس وأجنيتا فالتسكوغ وآني فريد لينغستاد أصدقائي الذين لم أكن أعرف أسماءهم بعد، خصوصًا بيني أندرسون بتصفيفة شعره ولحيته وملابسه، أي بعلامات الحميمية الثمانينية الجامحة التي يتسم بها .. يكفيني أنني أعرف وجوههم وأستمع إلى the winner takes it all وmamma mia وhoney, honey لكي أؤمن بهم كملائكة "حقيقيين" لا يثبتون الثمانينيات كوقت عابر وإنما كجسر استثنائي نحو نعيم خالد .. ملائكة تعتني بنا ـ رغم كل شيء ـ دون تكليف من أبوة سماوية .. بإغواء من لا سماويتنا المشتركة".

جزء من رواية “نصفي حجر” ـ قيد الكتابة. 

أنا لا أتهكم!

أنا لا أتهكم، أنا أفعل فقط ما أرى أنه من اللائق فعله، لذا فهو ببساطة الشيء الذي ينبغي أن يحدث. صحيح أنني أتشبث بالإشارات التي تتولد فجأة والتي تدل على فرصة ما ينبغي استغلالها لتوظيف مكونات معينة من خبرة الضحك النشطة في ذاكرتي والتي يمكن أن تؤدي في النهاية إلى إنتاج لحظة مرح مشحونة بطاقاتها الساخرة، ولكن لدي في المقابل ما يدعم فكرة أن هذا الناتج سيكون دفاعًا عما أعرفه أنا عن التهكم أكثر من أي شيء آخر.

أعرف أنه ربما توجد أرضية هائلة مشتركة بين البشر تتجاوز حدود المكان والزمان واللغة والثقافة تتسق فيها أفكارهم عن الدعابة، ولكنني لست متأكدًا من أنه من الصحيح التورط في الإيمان بأن التهكم الحق ينبغي أن يحقق انتماءه لهذا المنجز. بالعكس، قد تؤدي المبالغة في اليقين به إلى تفريغه من عناصر الدهشة والتوتر بل والحساسية المتوهجة للصدم المربك والممتع، وعلى هذا لا أجد مانعًا من القول بأن الهاجس المتجدد والمتواصل لتفادي الانحياز لتجارب التهكم الإنسانية السابقة هو الأساس البديهي الذي يضمن للسخرية أن تواصل تشييد وجودها كمطلق أزلي لا يواجه مشكلة ما تتعلق بخلوده.

التهكم لا وجود له كالجدية تمامًا، وهذا ليس لشيء أكثر من أنني وأنا مغمض العينين لا أستطيع فرض قناعاتي على الكون باعتبارها قانونًا. هذه القناعة هي محض أنا، وهي بالتالي تستحق عدم احتياجها لمبرر، لكن في نفس الوقت هذا ما ينطبق على الآخر الذي من الوارد طبعًا ألا أعترف بتهكمه أو بجديته مثلما يستطيع أن يمارس هو نفس الأمر بدقة. هل ما أكتبه الآن يعد رغبة في تخطي التعريف؟ بالفعل، ولكن لأؤكد على أنني أفعل فقط ما أرى أنه من اللائق فعله، كما كتبت في الجملة الأولى، وبصرف النظر عن الخانة التي على هذا التصرف أن يوضع فيها.

أتحدث عن المنطق الشخصي الذي لا يمكن إخضاع قراراته لشروط مسبقة، والذي يعبر في كل حالة من حالاته المختلفة عن حقائق محتملة ومعقدة للذات وعلاقتها بالعالم ويمثل أفكارها ومشاعرها المتغيرة والملتبسة طوال مسيرة وعيها بالحياة والموت. على هذا، فحينما يخاطب (ريتسوس) أبانا الذي في السماء كي يقل لابنة عمه أن تأتي لنزهة قصيرة في الغابة، ويشعر (كيركيجور) كأن تاجر رقيق أتى به إلى الدنيا، ويتساءل (بودلير) عن الشيء الذي يبحث عنه العميان في السماء، وحينما يخبرنا (باسكال) برعبه من الصمت الأبدي للآماد اللانهائية، ويقرر (شوبنهاور) أن يتأمل للحياة لأنها محزنة جدًا، ويتحدث (فوكو) عن الحافة التي يصل إليها الإنسان والتي لا يجول فيها إلا الموت، وحينما يؤكد (كافكا) أن بداخل كل إنسان غرفة يستطيع سماع مرآتها غير المثبتة جيدًا حين ينصت السمع، ويبلغك (رامبو) أنه دائمًا يوجد أحد يطردك حين يكون بك جوع وعطش، ويخبرنا (ميللر) بأننا نتوسل بالكتابة لنحصل على عذاب جديد، وحينما يعرفنا (كامو) بأن العقل السخيف هو ما يجعله متضادًا مع كل الموجودات، ويحدثك (نيتشه) عن اليد التي تقتل برفق، ويخبرك (بيسوا) بإخوة الوداع التي تجمعه بالأشياء، لماذا لا أعتبر كل هذا تنويعات على التهكم وبنفس الفهم الذي يجعلني أعتبره تنويعات على الجدية، مما يقودني بالضرورة لتجاوز علاقتي وبل وعلاقات الآخرين بهما لصالح الرهان الجمالي نفسه الذي سينجح هنا ويخفق هناك دون أن يكون لأحد ذنب في شيء.

أنا لا أتهكم. أنا فقط يمكنني التفكير والإحساس بطرق مضادة وبدافع من هذا أواجه ما قد أعتبره جرائم محمية بمبرراتها السادية ومتخمة بالمهازل السافلة لليقين العادي، ليس تحت وطأة الشبق للجرأة وحاجتي لرفاهية النقد ـ رغم أن الأمر لا يخلو طبعًا ـ وإنما لأنني أريد أن أفعل الصحيح بالتلقائية التي يتطلبها، وهو ما يعني أن سخريتي هي محاولة للاختباء أو لإنقاذ نفسي من سخرية أكبر وأكثر عنفًا وقسوة. محاولة للنجاة من اللامعرفة التي يمتد جرحها العميق منذ بداية وجودي في الدنيا وحتى اللحظة التي أزيد فيها بتهكمي ـ أو هكذا يبدو لي ـ هذا الجرح عمقًا إضافيًا. السخرية ـ كالجدية تمامًا ـ اعتراف ضمني بأنك مقهور لأنك أثبت حالًا وجود سؤال لم يُعثر له على إجابة مقنعة، بل وأضأت زاوية جديدة من زواياه الحادة، وبالتالي فأنت تؤكد قدرك الذي وفر لك القدرة على التخلي عن الحكمة بكل زيفها كي يبقى عجزك عن النجاة أشد عريًا ووضوحًا أمام عينيك.

لا تروقني كثيرًا اللافتات الشعاراتية التي تلصق المتهكم برفض الإذعان والاستلاب والاضطهاد بالضبط مثلما اعتبرت مقولة (كونديرا) في خيانة الوصايا (الدعابة: الومضة الإلهية التي تكشف العالم في وضعه الأخلاقي المبهم وعجز الإنسان الكامل عن محاكمة الآخرين؛ الدعابة: هذه النسبية الثملة للأشياء الإنسانية: المتعة الغريبة المتأنية من غياب أي يقين قطعي) اعتبرتها بيانًا متخمًا بالمبالغات الانفعالية الزاعقة وغارقًا حتى أذنيه في رومانتيكية فجة تريد إرغامك بشكل هزلي على الاعتقاد بأن الدعابة هي الومضة الإلهية الوحيدة التي تكشف العالم في ... إلخ وأنها وحدها هي النسبية الثملة ... إلخ وأنها وحدها المتعة الغريبة ... إلخ.

هذه اللافتات تأخذ الكاتب من هامش التأمل واللعب الجمالي إلى متن نضالي كاريكاتيري ومغلف بوجاهة ثورية أرى أنها معنية بالأساس بالتعتيم على ما وراء الهراء الدعائي الذي يفرض هذا الالتصاق بين التهكم ورفض القيود الأخلاقية والتحرر من سلطة المحظور، وأيضًا على اللاقصدية في عمل الكاتب باعتباره يستجيب لإلحاح أقوى من تعمد الدعابة؛ كذلك التعتيم على النسبية التي تحكم ما هو ساخر وما هو جاد والتي تجعل الفروق بينهما لا يمكن أن تكون وصفة جاهزة يمكن الرجوع إليها، لذا فهي بالضرورة لا تترك لنا من تعريف التهكم ومن تعريف الجدية إلا أفكارنا عنها فحسب كما سبق وذكرت.

ليس هذا فقط ما كرست وساهمت في تحقيقه لافتات الدعابة، وعلى رأسها لافتة (كونديرا). كانت أيضًا تعبيرًا صادقًا عن أنه كان ينبغي ـ غريزيًا ربما ـ على أي نقاش عن التهكم أن يخلو من طرح الأسئلة الضرورية التي يجب أن يسألها كل كاتب في تصوره لنفسه والمتعلقة بحساباته الخاصة التي على أساسها يمكنه أن يعطي إلهامًا ما عن ما تعنيه السخرية والدعابة بالنسبة له وعن الفروق بينهما التي تقنعه شخصيًا وكيف يضمن ـ وهذا سؤال مهم للغاية ـ عدم وقوع التهكم والدعابة في شرك الاستظراف والمزاح البارد.

ليس من أجل الحصول على اعتراف الآخرين المرصع بالتقدير بأنني متهكم عظيم عليّ تصديق الموضة التي تنسيني أن مكاني هو الهامش. البصيرة الجانبية المنزوية بما يجعلها تتمكن بحساسيتها الاستثنائية النقر على زجاج المتن المضاد للرصاص بكل خراءه المقدس. تصديقي للموضة لن يجعلني متنا في كافة الأحوال بل سيجعلني بطلًا أسطوريًا لفيلم يبدو أحيانًا قصة وأحيانًا يبدو مناظر.

انزياحات

العدد الثاني

11 يونيو 2024

ممدوح رزق: الجوائز لا تعد مرجعا تاريخيا للكتابة

عندما يطرح علي سؤال حول جدارة كاتب بالحصول على جائزة ما، وليس "نوبل" تحديدا، فإنني - وبعفوية خالصة - أتجه لتحويل السؤال إلى مساره العكسي: هل الجائزة نفسها جديرة بالتفكير في من 'يستحق" الحصول عليها؟ .. فكرة (الجائزة) لا تقوم على الجدارة بقدر ما تعتمد على تمثيل سياق معرفي محدد، غير مهيمن بطبيعة الحال، وما انتهى إليه من نتائج لن تتحقق بدون شروطه الذاتية .. سياق يقرر هويته بواسطة هذه الانتقائية القائمة على "تدابير" و"تقييمات" خاصة، ولا يقرر "المكسب" او عدمه .. بهذا المنطق فجائزة نوبل - شأن أي جائزة - تعبر عن نفسها في لحظات معينة وليس عن "جدارة" من حصل عليها أو "عدم جدارة" من لم يحصل عليها .. ارتباط (الأدب) ب (الجوائز) هو الموضوع الأساسي هنا الذي يتقدم على وجود مصادر او جهات مانحة (متفاوتة طبقيا بحكم ما يسمى بالامتيازات التقليدية) لتلك "المكافٱت" أو "التتويجات" المتعددة .. الارتباط الذي يخلق ما يمكن أن يعد "تاريخا رسميا" للكتابة ولكنه في نفس الوقت لا يمكن أن يكون "تاريخا مرجعيا" بالمعنى العام أو المطلق.

جريدة "الدستور"

17 يونيو 2024

تحميل كتاب "اقتناص الوهم البصري في القصة القصيرة"

 https://drive.google.com/file/d/1xosBcc1FxIx6ldsZweYQ2vNRaS54SDru/view?usp=sharing&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR27RTzfW5tFf6RAKf55KZNGWHv7qEYdCxM9Kfrnq5P6rAfOXLT45oYAqgo_aem_ZmFrZWR1bW15MTZieXRlcw

مظلة حديدية

اتصلت بجاري لأطلب منه إبعاد قطعة الصاج الكبيرة الملفوفة من فوق سطح بيته الملاصق لشباك غرفة نومي .. كان قد قام بصنع مظلة واسعة من الصاج لتحمي بعض المقاعد الاسفنجية القديمة المهملة التي تركها فوف السطح من المطر وأشعة الشمس .. ما تبقى من هذه المظلة تحوّل إلى اسطوانة حديدية مربوطة بحبل رفيع، حينما يشتد الهواء يوقظني صوت اهتزازها وارتطامها بأرض السطح فضلًا بالطبع عن نوبات الإزعاج المتكررة أثناء اليقظة  .. انتظرت طويلًا بسبب حساسيتي من التحدث مع شخص لا أعرفه أن يزيح جاري قطعة الصاج من تلقاء نفسه ولكن ذلك لم يحدث .. كان جاري عجوزًا مهذبًا فلم تكد تمر دقائق قليلة على مكالمتي له حتى أصبح سطحه فارغًا من قطعة الصاج وهو ما دفعني لمعاودة الاتصال به كي أشكره.

مرت الأيام التالية هادئة، نقية من الصوت المزعج، لكنني وبينما رحت أحاول استطعام تلك السكينة الجديدة شعرت بغرابتها .. كان الهدوء الذي أعقب تخلصي من ضوضاء الصاج غير صاف .. ينطوي على شيء غامض من عدم الارتياح .. وجدتني أحاول تدريجيًا تخيّل الصوت المزعج الذي اختفى .. أستعيد نبرات تطوّح قطعة الصاج الملفوفة في مكانها فوق سطح جاري .. وجدتني أيضًا أقف واء شباك حجرتي؛ أتأمل المساحة الخالية التي خلفتها قطعة الصاج التي أُبعدت عني .. ثم تحوّل الشعور بالغرابة إلى افتقاد .. انتابتني رغبة مبهمة ومتزايدة في عودة قطعة الصاج إلى السطح المجاور لي .. أن أسترد الصوت الذي طالما انتزعني من النوم وأطلق أكثر الشتائم بذاءة من فمي .. تساءلت في نفسي: لو لم تكن قطعة الصاج تلك متبقية من مظلة، ولو لم تكن تلك المظلة تعلو مقاعد قديمة مهملة؛ هل كان سيتملكني هذا الشعور؟

كنت مترددًا، ومع ذلك بلا إحساس بالدهشة من نفسي اتصلت بجاري كي أطلب منه أن يعيد قطعة الصاج إلى السطح .. لم يكن عجيبًا أيضًا أن أسمع ضحكة جاري الشاحبة وهو يخبرني بأنه كان في انتظار هذه المكالمة.

فهرس الملوك: «الملك» بين المفهوم والانزياح اللغوي

 ربما لن يكون التفكير فى تعريف «الملك» عند قراءة المجموعة القصصية «فهرس الملوك» (دار مرايا) للكاتبة ليلى عبد الله ملتزمًا أو مرتبطًا بالصفات والسمات المتعددة لـ«الملوك» المتعاقبين عبر قصص المجموعة فحسب، وإنما قد يكون تأملًا أيضًا فى «مفهوم» الملك، والذى قد يفضى بدوره إلى تفكيك التعريف التقليدي، المتجذر تاريخيًا.

أتحدث عن «الملك» كوجود غير مؤطر، غريزة «كونية» منتزعة الحدود، حضور شامل يكمن فيما قد يبدو مجردًا أو منفصلًا عنه ظاهريًا. ربما يمكن التمعن عند قراءة هذه المجموعة الصادرة عن دار مرايا فى «الملك» بوصفه فكرة التسلط نفسها، بكل هيمنتها وقمعيتها وقابليتها المضمرة للتحوّل إلى لعبة بلا شروط، تقوّض دعائمها المفترضة.

«صار مع مرور الأيام يطلب منى أن ألتهم نصف الولائم، بل زاد تشككه الصارم إلى الحد الذى جعله يستغنى عن تناول الأطباق، ويكتفى بتناول القليل من الفواكه فتضاعف حجمي، وصار جسمى مترهلًا من الشحوم، وبدا الملك كخيط رفيع كاد أن ينقطع فى أية لحظة من شدة نحوله. وبعد ثلاث سنين قضيتها فى القصر، قضى الملك نحبه بسبب سوء التغذية، وظلت المؤامرات تعيش بعده، وقد عدت إلى أسرتى التى تحسّنت أحوالها بفضل ما أرسله لها من بريق الذهب، إلا أننى عدت مريضًا بالنقرس».

يمكننا مقاربة «الملك» فى هذه القصة بعنوان «ذوّاق الملك» باعتباره اليقين الذى يخشى على استبداديته من الخدش، فيحشد دفاعًا عن نفسه من الأفكار والممارسات ما يعتقد أنها قادرة على حمايته؛ ومن ثمّ تتحوّل هذه الأفكار والممارسات عبر مسارات تداولية متشعبة ومراوغة إلى أدوات وعناصر تكوينية ليقين آخر، تحكمه «معرفة» مغايرة، وبالضرورة يمتلك استبداده الخاص، المجابه لذلك اليقين الذى نتج سابقًا عن حضوره.

يقين مختلف، يعيّن مبادئه عفويًا كبديل أكثر جدارة من ذلك الذى أراد التحصّن به، ولهذا فهو لا يمثل خلخلة لليقين «الأصلي» بقدر ما يتوحدان ويتضافران فى ضديتهما وصراعهما على توطيد وتحفيز موضوع «التسلط» ذاته، كمطلق قهري، دون سياج مُدرك، أى بما يتجاوز التواطؤ بين اليقينيات المتناقضة. على هذا النحو يمكن أن يكون «الملك» فى هذه القصة عقيدة، مذهبًا، أيديولوجيا، عُرفًا أو تقليدًا متوارثًا.

بوسعه أن يكون «حكمة» متعالية، كلما «صاغت» مبررًا لشموليتها، يصد عن رونقها «الشك»؛ صار المبرر نفسه «حكمة» أخرى يُمكن مع كل مغامرات التأويل المحتملة أن تُستعمل فى هدمها.

«فى أحد الأيام وصلت إلى القرية فرقة من المسلحين، يحمل أعضاؤها لوحات مرسومة لوجه شاب، وقد اجتمعوا بكبار أهل القرية، وأقنعوهم بتعليق اللوحات فى بيوتهم، كما أقنعوهم بأمور أخرى، وقبل أن يغادروا حطموا تمثال الملك بمساعدة شباب القرية، بينما كان أهل القرية فى ذهول يتساءلون: ما معنى طاغية؟!».    

يجدر بقارئ قصة «تمثال الملك» أن يحدّق إلى هذا التمثال كتجسيد أو رمز لتلك الإرادة التعسفية المستترة، التى تتقنع بما يُسمى «الحقيقة المطلقة»، وتتناسل عبر مشيئتها الاستحواذية أوجه الإخضاع كافة، بحيث يتحوّل «التمثال» إلى خالق لغوي، مسيطر، لا يتوقف عن إنتاج بصماته المتغيرة عبر الزمن. البصمات التى لا تكتفى أى منها بأن تكون «أثرًا» للسلطة، وإنما تتحوّل هى نفسها إلى سلطة يحاول خطابها «احتكار المعنى»، بينما يستمر فى تأكيد انفصاله عن «إطار مرجعى حاسم» يقع خارج بنيته اللغوية. يمثل «وهم» التمثال قناع «الطاغية» ليس كفرد، وإنما كـ «استيلاء أزلى على الوجود» بملامح غائبة، تتعدى / تحطم «نماذجها»، لتُبقى «الوجه الاستعبادي» مؤجلًا فى «أبديته».

«هدأت سورة الملك، متأملًا ذوبان الثآليل فى سواد الفحم، واقتنع بتفسير الرسام، واعتقد أنه سيخلّد فى لوحة بهذه الطريقة. يبدو أن حكمة الرسام الصعلوك بلغت أقاصى البلاد وما جاورها، حتى صار الناس وملوك البلدان الأخرى يستخدمون هذا الفن، وعرفوه بالمدرسة الفحمية، ولم يرسم المحتال بعد تلك اللوحة غيرها، وعاش متنعّما بمكافأة الملك، وقبل وفاة الملك شاع أنه أكثر ملوك التاريخ وسامة فوق سطح الأرض. أما المدرسة الفحمية فى الفن فقد توقفت بعد أن عُرضت بعض لوحاتها فى ساحة عامة، وتساقط مطر أثناء العرض، فأزال سواد الفحم».

كأن قصة «لوحة الملك الفحمية» تقدم مجازات تفكيك السلطة التى تسبق الحضور المباشر لـ «الملك»؛ فالفحم يليق به أن يكون اللغة التى يسعى من خلالها «اليقين» أن يمارس هيمنته الشاملة، أى أن يكتسب صورة زائفة لسرابه المشوّه عبر «المهارة الانتهازية» للرضوخ، وما المطر إلا «تقويض اللغة» الذى ينزع قناع «القيمة» عن «السلطة».

«وصلت أصوات الحشود المتنافرة إلى أذهان الوفود الحاضرين من ملوك البلدان الأخرى، واستنكروا سلوك ملك هذه البلاد قائلين: «الملك يلبس خردة شعبه، يا له من ملك! انظروا إلى شعبه، هؤلاء البسطاء، حتى خردتهم سلبت منهم! يا له من ملك جشع!». وأصوات البسطاء تهتف: «أعيدوا لنا خردتنا، أعيدوا لنا خردتنا!». تكثّفت الأصوات حتى صارت أجسادهم تتبعها إلى حيث الملك يقف مذعورا فى داخل كائن ينهار رويدًا ورويدًا، فقد كانت الأيدى الممتدة تنتشل ما كان ملكًا لها!».

فى هذه القصة التى تحمل عنوان «نفايات الشعب» يبدو «التسلط» قائمًا ومتدثرًا بما يمكن اعتباره «رماد الآخرين»؛ ذلك الشيء الذى كان يتسم بالحميمية، ويسكنه الرجاء، ويمثل إشارة أثيرة لعالم الفرد، وتحوّل إلى «نفاية» تشارك بتلقائية فى نسج رداء الاستبداد، بعدما كان وعدًا غامضًا بأن يكون له دور فى خلاص ما. الرماد ليس ناجمًا عن احتراق «الوعد»، وإنما عن الإيمان نفسه بأن ذلك الشيء الحميمى كان «وعدًا» لا «وعيدًا». هو احتراق الذات التى لم تمتلك فى أية لحظة ما تحوّل إلى «نفاية»، ولكنها جاهدت لاستعماله حتى كشف عن وظيفته الجوهرية فى سلوك القهر.

البسطاء حين يحاولون استعادة «الخردة» لا يستعيدون الرجاءات نفسها من جسد «اليقين»، ولكنهم يستعيدون يأسهم العالق فى هذه الرجاءات، يستعيدون فرصًا أخرى للتأمل فى الكيفية التى يمكن للعلامة الأثيرة أن تكون بواسطتها خائنة، فضلًا عن كونها «خادمًا تجميليًا» للتسلط، خاصة حين تتجرد هذه العلامة من حياتها القديمة، وبالأخص حين تعلن أن تلك الحياة القديمة لم تكن إلا تمهيدًا مخاتلًا لهذه الوظيفة. استعادة «النفايات» هى محاولة للقبض على السر الاستبدادى فى عالم الفرد، كأن تجريد «الملك» من «الخردة» بوسعه أن يجرد كل ما هو شخصى من «شموليته»، يجرد «اليقين» نفسه من لغته التى تعيش على الأحلام الخاسرة بالسيادة على المطلق.

«اقتيدت شهر زاد إلى منصة الموت، فى الوقت نفسه كان بين الحضور شخصيات غريبة، وكأنهم انبثقوا من زمان ما، فقد كان بعضهم يرتدى ثيابًا عفا عليها الزمن، وآخرون ظهروا بهيئات مختلفة.

يقال: إن هذه الحشود الغريبة تسربت من قصر الملك، وواصلت طريقها حتى الساحة العامة، كان مظهرهم مخيفًا، فبعث الهلع فى قلوب الحاضرين، حتى سيّاف الملك عجز عن الوقوف أمامهم وهم يحيطون بشهرزاد التى علت وجهها بشاشة ظاهرة، كانت تعرفهم فردًا فردًا، كان هناك على بابا وبرفقته أربعون حراميًا، السندباد، وبدر البدور، معروف الاسكافى وغيرهم، حملوا شهرزاد على أكتافهم إلى حيث الملك شهريار الذى بدا مبهوتًا من هذه الحشود الزاحفة نحوه، وقف عاجزًا أمامهم، يعلو الهلع وجهه، فمن أين جاء هؤلاء الثوار؟!».

تقدم قصة «ليلة سقوط شهريار» الخيال بوصفه أداة «التفكيك» الذى تمارسه الحكايات ضد السلطة، فشخصيات «ألف ليلة وليلة» أو «الثوار» حين تنقذ شهرزاد من شهريار أو «الطاغية» فإنها تشير إلى إمكانية تدخّل الذاكرة السردية فى مجابهة الموت حين يبدو أن الذات قد بلغت حد الخرس أمام الواقع الاستبدادي.. الخيال الذى بمقدوره استبدال «الملوك» بـ «الصعاليك» فى الحكايات الهزلية، أو اللهو بغفلتهم فى المتاهات، أو استدراجهم إلى بيوت المرايا، أو إعادة تركيب هيئاتهم فى مجسمات هازئة، أو قلب لعبة الخداع ضد عروشهم، أو تحويل بطولاتهم الوهمية إلى دعابات لاذعة، أو خلق أشباح متغيّرة لكوابيسهم، وذلك مثلما فعلت ليلى عبد الله فى «فهرس الملوك».

«أنزل الحشد شهرزاد التى وقفت فى حضرة الملك بشموخ وعلى وجهها نبرة انتصار، وهى تقول له: «بلغنى أيها الملك السعيد، ذو العرش المجيد، أن امرأة تدعى شهرزاد صارت ملكة على بلاد يحكمها ملك طاغية يدعى شهريار، وأن هذه المرأة عزمت أن تصون نفسها ونساء مملكتها من بطش هذا الملك الجبار، الذى أودى بحياة الكثير من الضحايا». ومن فورها أمرت السيّاف أن يضرب عنق شهريار، ليخلص البلاد والعباد من جبروته، وتبقى شخصياتها خالدة».

هل الحكايات نفسها أم القدرة على منعها من إعادة تدوير «الحقيقة المطلقة»؟.. ما الفرق؟.. فى كل حكاية يوجد التمثال والمعاول التى تهدمه، تكمن الإرادة التعسفية للاستحواذ مثلما تنطوى على الهواجس العصية على الإخضاع.. شهرزاد لا يفترض بها أن تكون «خالقًا لغويًا» بل مخرّبة لأقنعة اللغة.. ألا تكون «بصمة» للخطاب وإنما بصمة لمرحها الذاتى فى لعبة الغواية والانتهاك.. لا يفترض بشهرزاد أن «تحتكر المعنى» وإنما أن تروى سيرة انفلاته وعصيانه الدائم عبر الزمن.. إن «الإطار المرجعي» لن يتبدد كـ «تصوّر غريزي» مع رأس شهريار المقطوع، وإنما سيظل راسخًا، حتى فى «شخصيات شهرزاد الخالدة»، مثلما تناوئ استعبادها.. كيف نحكى ما سبق أن رواه الجميع بطريقة أخرى، أى أن نجعل الطاغية يسرد قصته فوق أنقاض «النموذج»؟ كيف نروى دون «استيلاء» على ما يُنظر إليه كـ «بنية ضامنة»؟ إنه رهان شخصي، لا يخضع للصواب والخطأ، ولكنه احتياج بديهى وحسب، استجابة ضرورية لأن تكون «حكايتى» طوال الوقت سخريةً من «مفهوم» الملك.

أخبار الأدب

2 يونيو 2024

كيف يخلق الخيال النقدي نصًا شبحيًا؟ (2 ـ 2)

النموذج التطبيقي

صورة فوتوغرافية لكاتب مع نسخة من روايته “الفشل في النوم مع السيدة نون” .. كلمات أسفل الصورة عن أن حياة الشاعرة أو “البطلة المزعومة” للرواية لم تكن سوى يد سردية من الأكاذيب والمبالغات، خلقها الكاتب كي تعاون أيديه الأخرى في هرش خصيتيه مقاومة للضجر الذي يلازمه دائمًا .. ما هي الكلمات الأصلية المحتملة التي تبادلها الكاتب في الواقع على الماسنجر مع تلك الشاعرة قبل أن يحوّلها إلى “أكاذيب ومبالغات”؟ .. كاقتفاء خائن لأثر ذلك النص في كتاب “وهم الحضور”؛ هل كان يمكن أن تتحوّل هذه الكلمات إلى “كتابة أخرى” لا تشعر معها تلك الشاعرة بالتوتر ـ كما أخبرت الكاتب في رسالتها له عن الرواية ـ ومن ثمّ لا ترتكب نتيجة لذلك أية حماقات مضحكة؟

---

“بدأت الحوارات في التكوّن بيننا على الانترنت، كانت قليلة لأنها لم تكن تفتح الماسنجر كثيراً، وفي نفس الوقت كانت أحاديثنا غالباً قصيرة، وليست متعمقة بما فيه الكفاية .. كلام عام عن حياتها، وبيتها، والجامعة، وعن مصر، والشعر، وأصدقائها الذين أعرفهم، وذكرياتها معهم”.

---

بهذه الكيفية كانت الحياة “نصًا أدبيًا” عند نيتشه .. أثرًا غير مستقل لإنكار الحقيقة .. كانت اللغة اليومية فنًا، ممارسة فلسفية، أسلوبًا للمخاطرة .. “سأجعل من نفسي سيرة للاستكشاف” .. الغضب الغريزي .. إحراق السماء .. لهاث الكتابة .. رعشة المراوغة .. الاندفاعات المحمومة .. الانتقام من الطمأنينة .. غرابة النشوة .. الأورجازم اللغوي .. خرافة الإثم .. استرداد البكاء الطفولي .. السخرية من “الرهان” .. إهانة قاطع الطرق الأعظم.

---

أنت لم تبصر كل العفاريت التي خرجت منك وأنت عارٍ في ميدان مزدحم .. العفاريت لن تكون هي نفسها حين ترتد إلى داخلك ثانية بعد تعذيبها .. حسنًا .. لتواصل وطء تفاصيل ومشاهد وأسرار الازدحام كي تعثر على المزيد من كوابيسك .. لتمعن مخاتلة كل كابوس في قتلك.

---

كيف يمكنك اللعب استباقيًا ـ تفكيك النظام بتعبير دريدا ـ وعلى نحو متعمّد بإشارات التناقض في الموضوع الإيروسي؟ .. الفجوات والهوامش تكتب الرواية دون مواراة .. تحويل الانتهاك إلى بداهة .. تخريب ساطع للإزاحات .. استمتاع بالتهكم على الأوهام الأخلاقية التي تحاصر الكتابة .. استمتاع بالتهكم على استثمار الأوهام الأخلاقية الذي سيحتدم بعد قراءة الرواية .. ثمة صدى جدير بالاستعادة: يعتبر الناقد والأكاديمي العراقي د. نجم عبد الله كاظم “الفشل في النوم مع السيدة نون” من الروايات التي اخترقت المحظور الجنسي والمسكوت عنه بغرض التعبير عن الموقف وبنضج وتبرير موضوعي وفكري، حتى وهي لا تتوقف في تعاملها مع الجنس عند حدود، أو حتى لو كان الجنس هو بحد ذاته مادة الرواية وموضوعها، وذلك ضمن دراسته عن المتغيرات والتجديد في الرواية العربية المعاصرة .. “ربما يمكن للطفل في طفولته، وبواسطة مناظر، وأحداث كهذه أن يبني ما يمكن أن يُعد أصولاً، أو جذوراً للعب .. يمكنه أن يكتسب بصراً سرياً، يجعله يدرك أن الجنس هو أكثر المشاهد التي كلما أخذت راحتك في التبديل بين تفاصيلها كلما كان ذلك أكثر استجابة لإرادتها الجوهرية”.

---

قصيدة لشاعرة اسمها “قراءة الماضي” تكتب على الماسنجر لـ “الفشل في النوم مع السيدة نون”: “لا أعرف لماذا أكتب لك هذا .. ربما أردت أن ترى توتري فحسب” .. “الفشل في النوم مع السيدة نون” يصمت .. كاتبة اسمها “أن تتناولك رواية أو هل تراني فعلًا بهذه الطريقة؟” ترسل عبر مدونة “قراءات” ردًا إلى “قراءة الماضي” .. الرد الذي يبدو ـ رغم سعادتها به ـ لم يعوضها عن الرد الذي لم تتلقاه من “الفشل في النوم مع السيدة نون” .. “الفشل في النوم مع السيدة نون” يقابل “قراءات” صدفة على مائدة “الرواية والفانتازيا” .. “مصافحة سريعة وابتسامة خاطفة ثم اختفاء فوري” .. “الفشل في النوم مع السيدة نون” يكتب “نصوص متحركة”.

---

تحلم الرواية بالشاعرة والروائي الشاب الميت، فقط .. “(الشخصيات) تتوقف عن أن تكون (حقيقية) في الكتابة مهما بلغ وضوح ملامحها الحقيقية” .. الحلم يجعل الشخصيات أكثر واقعية مما تبدو عليه .. الواقع الثأري لكاتب الرواية .. “قررت تحويل الكتابة إلى حياة انتقامية بكل ما تعنيه الكلمة من معنى” .. ليس الثأر من “الشخصيات الحقيقية”، وإنما من “السياق” .. التاريخ كما يدعي الحدوث .. كما كان يُحتمل أن يحدث .. “لم تعد لدي حياة كي أعيشها” .. انتقام من كل تخيُّل، فقط.

---

مقاطع من “الفشل في النوم مع السيدة نون” بصوت الكاتبة الفلسطينية سحر أبو ليل في برنامجها الإذاعي على ساوند كلاود .. مقاطع ماجنة تُقرأ بصوت رقيق وأداء شاعري وعلى نغمات موسيقى ناعمة .. صوت لا يعرف كاتب الرواية .. صوت غير متأكد من أن “الفشل في النوم مع السيدة نون” تدعم صورة واقعية لكاتبها أم لا .. صوت نقيض “الصداقة” .. مضاد لليقين .. ما يحتاجه بشكل حاسم ودون إمكانية للتفاوض هؤلاء “الذين رأوه متعيّنًا في الحياة، وجلسوا وتحدثوا معه ذات يوم أو في كثير من الأيام .. الذين حينما ينتهون من قراءة رواية كهذه سوف يبتسمون بالثقة اللازمة لطمأنتهم على سلامة وعيهم بالموت، وهم يرددون في أذهانهم، وبين بعضهم البعض: ليس هناك شك في أنه هو، ويدرك نفسه جيدًا مثلما ندركه” .. تصل نسخة من “الفشل في النوم مع السيدة نون” إلى “صديق” فتكون تلك هي اللحظة الأخيرة في علاقته الشخصية بكاتبها .. كأن الرواية هي الفرصة الثمينة التي خلقها الكاتب عمدًا كي يتخلص من “أصدقائه” .. قطيعة مقصودة تستبق “الاستجابات القاصرة” التي لا يجب إهدار أي شيء في مواجهتها .. “لأننا رأيناك، وتحدثنا معك، وكنا “أصدقاءً”؛ فإن الاحتمالات تتضاءل للالتفات إلى غير ما نعتقد أننا نعرفه حقًا عنك .. لن نبصر في صفحات الرواية ما يتجاوز التأكيدات على حقيقتك المتداولة في الواقع، ربما بعكس لو لم نصادفك أبدًا من قبل .. لن نفكر في وجوهك الأخرى المغايرة أو المناقضة لذلك الوجه الذي اعتدناه، ولمسنا تطابقه مع ما رسمته أنت نفسك بالكتابة .. لن نتساءل عما وراء غياب الخجل والحذر والانضباط في “الفشل في النوم مع السيدة نون” مقابل حضور العدائية والطيش والمبالغة، كالتي تناولت بها شخصية تلك “الشاعرة” مثلًا” .. كأنها الفرصة الثمينة التي خلقها الكاتب عمدًا كي يهزأ من هؤلاء الذين لن ينتبهوا إلى ما يشبه plot twist في الرواية، أو جرس تنبيه للتمعّن في “الوجوه المتعددة”:
“لي صديق كاتب قصص قصيرة اسمه (ممدوح رزق)، حينما أخبرته بالأمر أعد لي هدية فرحت بها كثيراً يا دكتور .. كانت عبارة عن مزاوجة بين القصة الأولى في اليوم السابع من (الديكاميرون) لـ (جيوفاني بوكاشيو)، وقصة (المدرسة الداخلية) لـ (أناييس نن) من مجموعة (دلتا فينوس)”.

---

الفصام الجامح في الرواية إعلان ملكية الكاتب لأشباحه، يماثل إعلان رولان بارت ملكيته لجسده حين قام الأطباء بإزالة قطعة من ضلعه ثم أعادوها له ملفوفة في شاش طبي صغير .. تكتب ماري جيل في “رولان بارت (بديل الحياة)”:
“هل نرى في هذا النص رمزًا للكتابة، من البعد السيري للكتابة شاملة؟
ما هي الكتابة إن لم تكن حفر المرء لجسده ونشره على شكل قطع وإعطائه للكلاب الرعوية. إن النشر هو تحويل اللحم إلى طعام إلى قطع، حيث يحصل القارئ على العظام لمضغها.

الكتابة لبارت تضع جسدك في المحور، تفهم حرفيًا حقيقة أنك تكتب بجسدك. هذا المقطع يفسر الكليشيهات البارتية: كتابة الجسم، القطعة نفسها هي استعارة كجزء من الكناية في العمل. نرى أن ما يكتبه بارت عن الجسد هو العظام. ما هي هذه العظام؟ هي قطعة من الذات منفصلة ومتلائمة ستسمح لبارت أن يصبح مالكًا لنفسه. إن نزع قطعة من الجسد، أو النزع التدريجي للجسد، في الدرج، هو استنساخ خيالي لعملية الانفصال في الكتابة، والموت من موت المؤلف من آثاره، وهناك ما يشير إلى ولادة”.
حفر الذات ونشر قطعها في “الفشل في النوم مع السيدة نون” هو مضغ لعظام الكلاب الرعوية التي تقف تحت نافذة الكاتب انتظارًا لما سينتزعه من جسده ويلقيه لهم .. كأن انفصاله عن جسده سيجعله مالكًا بالضرورة لأشباح قرائه .. لخيبات الغرباء التي يلهو بها “المريض والطبيب” عبر صفحات الرواية (في زمن ما بعد علم النفس) .. النزع التدريجي للجسد هو استنساخ خيالي للألوهة التي انتُزعت من الكاتب من قبل أن يمتلك عظامًا.

مجلة “الناقد”

العدد الثاني – أبريل 2024

أفق غائم

 فروع متيبسة بلا أوراق

تترنح في أصيص متصدع

وراء باب خشبي متآكل ومغلق منذ زمن طويل

لم تتوقف مطلقًا عن طرق الباب بصمتها

نداء يتمادى في الوهن لحظة بعد أخرى

لكنه لم يخب منذ أن فقدت ورقتها الأخيرة.

الطين الجاف والمتحجر الذي يبقيها منتصبة

ما الذي يسقيه؟

لابد أنه شيء يغذي التيبس

الصمت

لابد أنه شيء يضمن لها أن تظل تنادي

رغم طول الوقت الذي قضاه الباب موصدًا

حسنًا

إنها الذكريات بالفعل

ليس الماضي تحديدًا

وإنما النبوءة الغامضة

التي كان يضمرها الماضي

وكان محتومًا أن تتحقق

ولكنها لم تعد سوى نفسها

مجرد أفق غائم

لا يدين لأحد بالوصول.