قوارب ورقية: مجابهة الكمال

كان لدي حدس قبل قراءة "قوارب ورقية" بأن هذا الكتاب الصادر عن مكتبة تنمية سيكون صديقًا جديدًا ضمن رفقتي الأثيرة من كلمات الكتّاب عن حيواتهم وأعمالهم .. هذا الحدس يرجع بالتأكيد لثقتي في اختيارات المترجم محمد عبد النبي، بالإضافة إلى الاقتباسات التي نُشرت من الكتاب عقب صدوره .. أتحدث عن الرفقة التي يعود إليها الكاتب "في وقفات التأمل وشحن الطاقة أو في نوبات الريبة والقلق" كما كتب محمد عبد النبي في مقدمة الكتاب .. هي عودة متكررة دومًا بالاستناد إلى ما كتبته في مقالي "أشباح الكتابة" عن كتاب "لماذا نكتب؟"، تحرير "ميريدث ماران": "إن الأمر يبدو ملهماً حقاً خاصة عند التفكير في إلى أي مدى تتسم استفهامات وهواجس العملية الإبداعية بالاستقرار على صيغ ثابتة، وإلى أي مدى تتسم كذلك بالإصرار على التفجر داخل حياة الكاتب بصرف النظر عن امتلاء الماضي بصفقات المصالحة بينهما .. لا تحتاج الأسئلة إلى منطق واضح يفسر أسباب تخليها الدائم عن التراجع أو الاختباء، ومعاودة الإلحاح ـ بثقل المزاج العنيف للمرة الأولى ـ للحصول على يقينيات مرضية .. يمكن لكافة الإجابات التي ادُخرت للتصدي إلى تلك المآزق الذهنية أن تبدو غير قادرة على منح الطمأنينة المتوقعة، حتى داخل أقوى حالات الإيمان بكونها حقائق حاسمة".

بالنسبة لي فإن حياة الكاتب هي إحراق متواصل لكل ما يُحتمل "يدعي" أن يكون "قارب نجاة" .. هي مغامرة في الاتجاه المناقض للكمال، ذلك لأن الكاتب يقامر دون مثال، بلا نموذج للربح .. لذا فالأمر لا يتعلق ببلوغ غاية أو بإحراز فوز أو بتجنب خسارة، وإنما باستعمال "القوارب الورقية" في مناوشة ما لا يمتلك ظلًا فعليًا في العالم، يتعلق الأمر بتوظيف الأسرار المخبوءة في كل الحكايات الممكنة "تجارب الآخرين وأفكارهم وتأملاتهم" للعب مع ما لا يمكن اكتشافه أو التحقق من وجوده .. لانتهاك فكرة "الكمال" نفسها .. أتذكر الآن هذا المقطع من كتابي "وهم الحضور":

"إن القصة بالنسبة لي ليست كما كتب كارلوس زافون في "ظل الريح" بأنها"رسالة يكتبها المؤلف لنفسه ليخبر نفسه بأشياء لن يتمكن من اكتشافها بطريقة أخرى"، وإنما هي "خربشة انتقامية طائشة أحفرها في الفراغ المحيط بنفسي لكي أجعل نفسي تحّدق إلى غيابها كما لم تفعل من قبل". 

ذلك ما أعاد التأكيد عليه هنري ميلر ضمن "قوارب ورقية" بصيغة أخرى في "تأملات في الكتابة" متحدثًا عن اكتشاف صوته الخاص:

"بدأت من لا شيء، وتخلصت من كل شيء على متن سفينتي بإلقائه في مياه المحيط، حتى أولئك (الكُتّاب) الذين أحببتهم أكثر من سواهم. وفورًا سمعت صوتي وأنا مفتون: الحق أنه كان صوتًا مستقلًا، واضحًا يسهل تمييزه، وفريدًا لا يشبه سواه، وهذه الحقيقة وحدها شدت أزري. لم يهمّني إن كان ما أكتب سيُعد رديئًا، استبعدت الجيد والرديء من قاموسي. قفزت بقدميّ الاثنتين في مملكة الجماليات، في مملكة الفن التي لا وجود فيها لأحكام أخلاقية أو نفعية. أصبحت حياتي ذاتها عملًا فنيًا".

تبدو عبارة" استبعدت الجيد والرديء من قاموسي" أساسية للغاية، ليس في مقاربة هنري ميلر لتجربته فحسب، وإنما لما يشير إليه مجاز "القارب الورقي" بالنسبة للكتابة، ومثلما تعتمد عليه وتوطده فكرة الكتاب أيضًا .. ذلك لأن قوارب النجاة تقوم في أوهامها على "الصواب والخطأ"، لا على مخاتلة اليقين .. على التشبث بخرافات الحسم والبداهة، لا تقويض الأكاذيب المتعالية .. ذلك أيضًا ما يجعل "المستحيل" موضع سخرية، وليس استدعاءً للاعتراف بـ "الإخفاق والنقص والقصور" .. الكاتب لا يكافح نحو المستحيل، لأن المستحيل نفسه ضلال مترفّع، قناع لتحصين الغيب، وبالعكس، فحياة الكاتب "كعمل فني خارج الأطر والمعايير" هي تخريب مستقل بذاته، بصمة شخصية غير محكومة بمقياس أو مقارنة، تطارد الأشباح الاستعبادية التي يؤصلها "المستحيل".

هذا ما يعيدني ثانية إلى "المحاضرات الصغيرة" من كتابي "استراقات الكتابة":

"شخصياتي ليست أفرادًا بالتحديد النمطي وإنما كل شخصية هي افتراضات مراوغة لكينونة تتجاوز الأطر المتوهمة التي يتوقف عندها العالم عن أن يكون جحيمًا مبهمًا .. هي ظنون طائشة لكينونتي، أتسلل من خلالها نحو هويات ملغزة أخرى، تمنحنى ديمومة مغايرة أي لانهائية مؤقتة داخل الفناء .. شخصياتي تحوّلني من فرد إلى بدائل متأرجحة لتشريح الضجر حيث ما ينبغي أن أصل إليه اتساقًا مع خطواتهم لا يتم بلوغه وإنما مناوشته كتلويحات توسلية لما يسبق الحياة والموت .. شخصياتي لا تصل مثلي إلى ما يبدو أنها تعيشه حقًا عبر اللغة، ذلك لأن ما تختبره وتقودني إلى تجاربه يماثل عماءنا الأصلي؛ وعدًا مقتولًا داخل ذواتنا من قبل أن يُخلق".

أفكر في أن الكتابة هي نوع من التذكر الضمني للأحلام المنسية، لما فقدته اليقظة من لحظات الحلم الذي بقيت لحظات أخرى منه عالقة في الذهن .. اكتشاف متغيّر مع كل كتابة، أي أنه تشكيل متبدّل، غير واع لذلك الحلم .. أحيانًا تكون ملامسة هذه الطريقة الماكرة التي يسترد بها الكاتب أحلامه المفقودة دون قصد بمثابة تعريف للكتابة نفسها .. إدراك بكونها ناجمة عن الأحلام التي لا يعرف الكاتب من الأصل بأنها تدور وتتعاقب في داخله .. ذلك ما يُعرّف بالضرورة "الحلم" بالنسبة للكاتب متجاوزًا "التفسير" .. لاهيًا بالتفسيرات الواردة .. إجابة إيتالو كالفينو على سؤال الأحلام في مقابلته مع وليام ويفر، وداميان بيتنجرو في "قوارب ورقية" تحرّض على تخيّل مثل هذه الأفكار وتأملها:

"ولكنني أنسى أحلامي، وإذا كنت قادرًا على تذكرها، فإنني لا أفهم منها حتى أوضح الأشياء. ولكي أفسر طبيعة أحلامي لن يرضيني محلل يسير على نهج فرويد أو آخر يتبع مدرسة يونج".

ترتبط أيضًا فكرة غياب الأحكام الأخلاقية أو النفعية التي تحدث عنها هنري ميلر "حين تصبح الحياة ذاتها عملًا فنيًا" بـ "الشكل" الذي أشارت ليديا ديفيس في حوارها مع مارك بودمان إلى أنه "كل ما يهم" .. شكل الفكرة، الجملة، البنية .. الشكل هنا هو تعطيل للحكم .. إرجاء لقرار النص .. الشكل يحتوي ويمزج بين النقائض، ويفككها حتى مع الانحياز الظاهري للقول .. ما يجعل "الصواب والخطأ"، "القبول والرفض"، "الإيمان والشك" خارج المعنى .. ما يجعل المعنى نفسه هاجسًا، "حلمًا" يعيد نسج مشاهده، صيرورة لتخطي الإحالات .. ذلك ما يذكرنا بـ "الحكمة" السردية المعروفة: "لا تكمن القصة في الحكي، وإنما في كيفية الحكي".

"ثمة جملة رائعة لدى أوغسطين، ليتني أستطيع تذكرها باللغة اللاتينية. فهي باللاتينية حتى أروع وأبدع منها في الإنجليزية. تقول: "لا تيأس؛ فأحد اللصين قد نال الخلاص. ولا تستهن؛ فأحد اللصين قد نال اللعنة". لتلك الجملة شكل رائع. الشكل هو كل ما يهم".

ما كان مميزًا في "قوارب ورقية" أيضًا هو أنه يتضمن ترجمة عن "الترجمة" في قلب المواد التي تتناول "الكتابة" .. ذلك بالأمر الجوهري في موضوع الكتاب ككل .. إذا كنا نتحدث عن تجارب العملية الإبداعية فإن هذا يستدعي حتمًا أن نتحدث كذلك عن الترجمة .. هذا ما تشير إليه كلمات ليديا ديفيس في "التعاون مع الموتى" / ملاحظات عن الترجمة وعن مدام بوفاري، وأيضًا في "إعادة النظر" / عن مصادر الإلهام، والمراجعة، والترتيب:

"ما الذي يدفع قطعة من الكتابة إلى الوجود؟ تدريجيًا، وعبر السنوات، صرت أرى التوازي الوثيق بين الدافع للترجمة والدافع لكتابة شيء أصيل: بالضبط كما أريد أن أقبض على شيء ما خارج نفسي في قطعة كتابة أصلية، عندما أترجم شيئًا فإنني أريد أن أقبض عليه أيضًا، في هذه الحالة أن أعيد إنتاجه في اللغة الإنجليزية".

فكرت أثناء قراءة فصل "أقسى 30 إهانة في التاريخ من كاتب عن آخر" في أنه ربما سيكون الفصل الأكثر قراءة من "قوارب ورقية" بالنسبة للكتّاب الذين يخطون في بداياتهم .. أن "كرامتهم الإبداعية" ستكون في حاجة مستمرة للرجوع إلى هذه "التحقيرات النخبوية" لكي تداوي جروحها الممكنة للغاية بالطبع في تلك المرحلة من حيواتهم، والناجمة عن التسلط الأبوي الشائع والدنيء لمن يتم اعتبارهم "أدباء كبار" من قِبل هؤلاء الكتّاب .. فكرت أيضًا في احتمالية أن يفكر "الكاتب الشاب" وقتئذ في أن "الإهانة" هي طريقة لئيمة لكتابة نص ما .. لا أتحدث فقط عن الكتابة التي يمكن أن تتوّلد نتيجة هذه "الإهانة" ـ وهذه مسألة مهمة حقًا ـ  ولكن عن النص الذي يبدو أنه يحاول أن يكتب نفسه لدى الكاتب الذي يقوم بتوجيه هذه "الإهانة" إلى كاتب آخر بواسطة هذا الأداء تحديدًا، أو على الأقل اعتمادًا عليه إلى جانب ارتكابات أخرى.

"ليست الأشياء بالمرة على هذا القدر من التماسك ويمكن التعبير عنها كما اعتاد الناس أن يعتقدوا؛ أغلب التجارب لا يمكن التعبير عنها، إنها تحدث في فضاء لم تعبر إليه كلمة من قبل، والأعمال الفنية من بين كل الأشياء الأخرى هي الأشد استعصاءً على التعبير، تلك التجارب الغامضة، التي تتواصل حياتها جنبًا إلى جنب حياتنا الصغيرة الزائلة".

بينما أرشح "قوارب ورقية" للقراءة، وإعادة القراءة؛ يهمني بالتأكيد الإشادة بترجمة محمد عبد النبي، بالسلاسة الحميمية التي تميز ترجماته بشكل عام، وفي هذا الكتاب طبعًا، الأمر الذي خلق الانسجام الملهم والضروري بين صفحاته، فلم يكن مجرد متن تم تجميعه من مواد مختلفة، وكأن عبد النبي يتحدث عبر الأصوات التي يترجمها، ويفكر في ما تنبئ به، ومن ثمّ يصل بين خطاباتها المتعددة مثلما يدبّر الصديق موعدًا احتفاليًا مع "رفقته الأثيرة" داعيًا الجميع إليه.

أخبار الأدب

7 أبريل 2024

لقطات من "قراءات حرة" في نادي القصة بالمنصورة

 

"قراءات حرة" في نادي القصة بالمنصورة

 

تحميل المجموعة القصصية "بانتومايم"

 https://drive.google.com/file/d/1TgKltlfWtKBi84cI-7yhmDzNRufNWptY/view

كيف يخلق الخيال النقدي نصًا شبحيًا؟ (1 ـ 2)

لنعزل الأمر ـ مؤقتًا ـ عن الأقاويل حول الكتّاب في الوسط الأدبي وحيواتهم الخاصة وعلاقاتهم السيبرية والواقعية، ونتأمل الفكرة في ضوء الاستفهام المطروح بمقالي “الممارسات الرقمية والنص المُرجأ” والذي يعد مدخلًا لهذه الدراسة:

“هل يمكن للفكر النقدي أن يتخيّل “يوثّق” نصًا “سرديًا مثلًا” لم يُكتب بعد، ويستند في “افتراضه” على “ممارسات رقمية” تبدو ظاهريًا “غير نصّية بالمعنى الأدبي” أي تستعمل الوسيط المعلوماتي، أو الأداة التي تعتمد عليها هذه الممارسات ليس في نقلها بصورة مرئية وحسب وإنما في تكوينها وتحوّلها أيضًا؟”. “1”

إن الخيال النقدي في تشريحه لهذه الممارسات من أجل أن يخلق “نصًا شبحيًا”؛ يطارد شكًلا غير تقليدي من الأصالة الفنية التي كان يبحث عنها السرياليون في أعمالهم .. يكشف عن جذور وأساسيات الصراع المحتملة لهذا النص من قبل أن تتشكل بصماتها كبنية “أدبية” .. يحرر الإلهامات والتوترات المفترضة من “الممارسة” نفسها دون استبعادها لكي تتحوّل إلى إشارات وبراهين على نص يناوش “كتابته” .. ذلك لا يخاتل ما هو قيمي أو أخلاقي فقط، وإنما ما هو لغوي بالضرورة؛ فالتحديات التي تبناها السرياليون في أعمالهم اعتمدت على تقويض الأعراف وخصوصًا معايير وقواعد اللغة، وما ينقب عنه الفكر النقدي على هذا النحو هو لذة “استباق” تلك الخلخلة .. الهدم المتقدم على التكوين النصي للحقائق والمعتقدات .. انتزاع الخيال كـ “خامة” تعبيرية مغوية من قلب الاشتباك الرقمي أو الواقعي لتعيينه كمدى كتابي منفلت من الصياغة، ويحوم حولها في الوقت ذاته .. التلصص على اقترافات اللاوعي الممكن استعمالها كطيش فني ينتهك الأطر الاجتماعية والمحظور الثقافي:

“ومثلما كُتب في أدبياتهم “فيما يتعلق بتحرير اللغة، سعت السريالية إلى هدفها. تكتسب اللغة معاني خاصة في هذا النشاط الذي لا يقتصر على مراعاة الـ ‘كلام’ فحسب، بل يشمل أيضًا الإملاء الحر لللاوعي. في قاع كل تطور، نلمس الرغبة مرة أخرى ودائمًا منذ حركتها الأولى. إنها الهدف النهائي لكل بحث وسعي وتجربة، كنقطة انطلاق بين الخيال والواقع، حيث تظهر في النشاط الإبداعي حدود متنوعة. أي السعي والمحاولة التي يمكنها الوصول إلى القيم المطرودة بشدة من قبل الرقابة الصارمة للعقل والنظم، وتجعلها قابلة للفهم”. “2”

يتجاوز الخيال النقدي بهذه الكيفية التوقعات الجمالية المرتبطة بأنماط الذاكرة النصية لدى أفراد الممارسة، أي تخطي ما يمكن النظر إليه كتصورات اعتيادية ناجمة عن كتاباتهم وتأثيراتهم القرائية، وكأن هذا الخيال يقتفي أثر “سيرة ذاتية” مخبوءة لذلك الكاتب الذي ربما لم يراود ذهنه أي احتمال لوجودها بينما يبدّل من أماكن حضوره الجسدي حول الشاشة .. يقوده نحو الرؤى المستترة في صدوع رغباته، وخارج الحكم العقلاني والمنضبط لكلماته الخاصة .. يرشده إلى العثور على كوابيسه التي لم يحلم بها قط .. ذلك ما ينجزه نص لم يُكتب بعد .. نص شبحي.

إن ذلك يمثل فك أسر المعنى من قبل حدوث “الكتابة” .. ما يعادل تفحص التفكير غير المقيّد الذي يسبق إحدى لحظات الكتابة التلقائية عند السرياليين كما كانت تستهدف ألعابهم اللغوية الابتكارية .. ما يتيحه الخيال النقدي كأفق لا محكوم للتشارك النصي حينما يجعل “الممارسة” نوعًا من “تبادل الكتابة” بين أفرادها ـ وهو غرض سريالي جوهري ـ فضلًا عن انفتاح ذلك الأفق دون حد لمن خارج تلك الممارسة كي يصبح عنصرًا لها، أي “يكتبها” استنادًا إلى الهواجس والتجليات النقدية التي وثقتها .. بهذا يمكن تأمل العلاقة بين دور الوسيط المعلوماتي في تكوين وتحوّل النص “الشبحي” الذي خُلق نقديًا، وبين الانحياز التفكيكي الذي يقف وراء الكتابة الأوتوماتيكية عند السرياليين، ولعل تناول د. سعيد يقطين للنص الإلكتروني في كتابه “من النص إلى النص المترابط” يشير إلى هذه العلاقة:

“ينطلق لاندو من اجتهادات رولان بارث وديريدا وفوكو وباختين، ويرى وكأنهم كانوا يتحدثون عن النص الإلكتروني في تنظيراتهم للنص: فبارث على سبيل المثال تحدث عن النص المثالي، وعن الشذرات وبين أن النص شبكة متعددة، وأنه نسق بلا نهاية ولا مركز، ونفس الشيء يراه بالنسبة للقارئ الذي صار منتجًا للنص، ولم يبق مستهلكًا فقط. كما أن ديريدا تحدث كثيرًا في أعماله عن الشبكة، والروابط، والنسيج وانفتاح النص،،، وكل هذه المميزات، وسواها مما نجدها في كتاباتهم، سمات مركزية في النص الإلكتروني”. “3”

وكما كتبت في مقالي “الممارسات الرقمية والنص المرجأ ” إن اندماج القارئ مع الممارسات الرقمية للنص الخيالي الذي يقدمه الفكر النقدي فضلًا عن استعمال الوسائط ذاتها في كتابته لهذا النص يعني تجاوزًا للحظة تصوّر الكيفية التي خُلق بها .. يعني التورط في شخوص هذا النص، حيواتهم وأجسادهم ولغتهم وصمتهم وتواريخهم وعلاقاتهم وأسرارهم .. يعني كتابة نصوصهم السابقة كما لو كانوا طوال الوقت غافلين عن أنفسهم .. كما لو كان الواقع طوال الوقت غافلًا عن نفسه”.

وهذا ما تؤكده أيضًا د. أماني أبو رحمة في دراستها “النص والوسائط التشعبية: التحقيق الفعلي للنظرية النقدية ما بعد البنيوية”:

“عندما يعرّف ديفيد بولتر النص التشعبي على أنه كتابة تفكيك ذاتي تعارض المعيارية والتوحيد بالإضافة إلى التسلسل الهرمي فهو يربط بطريقة ما النص التشعبي مع “النص المثالي” وفكرة التفكيكية. يعتبر النص التشعبي نصًا مثاليًا لأنه ليس له بداية ونهاية، ويمكن عكسه، كما أن لديه العديد من الروابط والمداخل وهو مفكك ذاتيًا. بالنسبة لبولتر فإن النص التشعبي وسيط جديد يمنح الحرية الكاملة للقراء الموضوعيين والمحايدين حيث لا يمكنهم فقط اختيار تسلسل النص ولكن يمكنهم أيضًا إجراء إضافات وتعديلات عليه. ويرى أن النص التشعبي لا يقدم المزاعم الإمبريالية على فهم القارئ مثل النص المطبوع الأكثر صلابة. تسمح غرابة وجدة واختلاف النص التشعبي بإلغاء مركز العديد من افتراضات ثقافتنا حول القراءة والكتابة والتأليف والإبداع”. “4”

وكما أشرت أيضًا في المقال التمهيدي لهذه الدراسة “الممارسات الرقمية والنص المرجأ” فإنني مثلما “أتحدث عن “الميديا” الشخصية، العفوية، الارتجالية التي يتم إنتاجها وتبادلها كـ “كتابة”، “صوت”، “صورة” بين “كاتب” و”آخر” في إطار ما يبدو أنه محض استعمال ذاتي، اتصال حسي تقليدي بين شخصين في مكانين متباعدين “؛ فإنني أتحدث أيضًا عن ما يمتد بالضرورة إلى الواقع “خارج الشاشة”، وما لا يشترط أن يكون “نصًا إلكترونيًا”؛ ذلك لأن “النص الشبحي” كـ “عمل أدبي” غير متجسد، “لا يزال خيالًا نقديًا في صورة رؤى، أحلام، إيماءات، استفهامات، شذرات متأرجحة من الاحتمالات والفرضيات” هو “أشبه بخام نص كل قارئ، يُكتب بشكل مستمر، لا نهاية للتدخل في بنائه وتعديله، ولا حد لمساهمة الآخرين في تكوينه، أي أنه سيبقى مُرجئًا دائمًا”، يحوّل “القراءة الثقافية التناصية” التي تناولها الناقد معجب العدواني في كتابه “القراءة التناصية الثقافية” “5”، والتي تهدف إلى “بناء سياقات واسعة للدراسة الأدبية، والتركيز على الأبعاد التاريخية والثقافية للنصوص والقضايا مثل العنصرية، والجندر، والإثنية، والطبقة، في علاقتها بالمنتج الثقافي”؛ يحوّلها إلى قراءة “إبداعية” بالمعنى الحرفي / التوثيقي، “خطاب تم تثبيته بواسطة الكتابة” كما يجيب بول ريكور على سؤال “ما هو النص؟ ” “6” أي تُظهر وتوظف “الكتابة المضمرة” في “الخطاب”؛ ذلك لأن عملها “التناصي” يبدأ كعتبة مراوغة لـ “الكتابة”، تجهيز أوّلي من “المساحات الثقافية المتقاطعة والمتحاورة” لنص لا يفرض طريقة محددة لكتابته، غير أنه يُبدي ـ بحكم شبحيته ـ طبيعة غامضة، شاحبة، ومتشظية، تميل ـ خاصة في ارتكازها على الممارسات الرقمية ـ إلى التمثل بواسطة النص الإلكتروني الذي يتسق مع حضورها الإبهامي والمتناثر، دون التغاضي عن الأشكال النصية الأخرى التي بمقدورها اللعب بتلك الأشلاء وفقًا لأدواتها وتكنيكاتها الخاصة.

“في هذه الحالة يعمل الفكر النقدي كـ “موَلِّد” استباقي، خفي، غير حاضر إلا بما ينتجه من فائض غير محكوم لتصورات (النص، الصوت، الصورة) المقترحة للقراءة. التمثلات دائمة التغير والتبدل، ليس بناءً على “الخيال” الذي أسس لها فحسب، وإنما على الوسائط التي استخدمها في تغييب حدودها أيضًا. كأن الفكر النقدي يتخذ موضع “التفاعلية المتقدمة” أي أنه يبدأ في صنع تأثير للنص السردي من قبل أن يكون لهذا النص وجود أصلي، وبالتالي تصبح “إعادة الكتابة” التي يؤديها القارئ هي لحظة كتابة أصلية بالمعني الفعلي لا المجازي”.”7″

يعيد الفكر النقدي بذلك تعريف “التداولية” بدفعها لأن تسبق ما يتم تصنيفه كـ “نص أدبي” بخطوة؛ فإذا كانت الدراسات النقدية الحديثة كما تشير راضية خفيف بو بكري في بحثها “التداولية وتحليل الخطاب الأدبي” “8”؛ “تجعل من اللغة الأدبية نظامًا معقدًا للاتصال، يجاوز مستويات الصياغة اللفظية والنصية إلى دراسة الحدث الأدبي انطلاقًا من دائرة الاتصال الاجتماعي، أي الانتقال باللغة الأدبية من مستوى النص كنظام إلى مستوى التواصل”؛ فإن النص الشبحي يرسم ملامح الاتصال مسبقًا حينما يجعل ما هو تداولي بالأصل (لغة الممارسة التي لم تستوعب أدبيتها بعد) هو الفاعل التحريضي لكتابة في سبيلها للتحقق كـ (حدث أدبي)، أي أن “اللغة الأدبية” لم تعد نتيجة تواصلية وحسب وإنما أصبح “التواصل” نفسه نظامًا أدبيًا مبدئيًا للنص أيضًا.

يجيب كذلك مقالي “الممارسات الرقمية والنص المرجأ” على سؤال: “على أي شيء يرتكز الفكر النقدي في تخيّل وتوثيق هذا النص “المحتمل”؟:

“صورة الكاتب وتاريخها: النصوص المنشورة ـ ما كُتب عن أعماله السابقة ـ حياته الخاصة (مشتملة الماضي) كما يُظهرها بنفسه وكما يشير إليها الآخرون أو يتناولونها أو يكشفون عن صلاتهم بها عبر الوسائل المختلفة ـ ما يتداول عنه من “أسرار” إما في شكل “معلومات” أو “أكاذيب” أو “أقاويل”.

توظيف الوسائط: استخدام معطيات انتقائية من صورة الكاتب وتاريخها عبر العالم الافتراضي في خلق تصوّر لماهية “الآخر” الذي يشارك الكاتب في هذه الممارسة الرقمية ـ نسج علاقات متعددة بين هذه المعطيات لتشكيل طبيعة التفاعل بين الكاتب وشريك أو شركاء الممارسة الرقمية ـ تعيين الأدوات الملائمة لكل تمثل خيالي ناجم عن هذا التواصل / الصراع المفترض بحسب خصائص كل أداة وكيفية تفاعلها مع الأدوات الأخرى”.

إن النص الشبحي بهذه الطريقة يتعدى “الصدق والكذب” في “الأقاويل”؛ حيث يشيّد احتمالًا مستقلًا، فنيًا، يستند بصورة كاشفة إلى “طبيعة الكلام” التي تجعل بُعد الصدق أشد أساسية من بُعد الكذب كما تذكر الفيلسوفة والمحللة النفسية السلوفينية ألينكا زوبانجج في دراستها “الكذب على أريكة التحليل النفسي”، وبالتالي فإن لهذا الاحتمال “الفني” الذي يخلقه الخيال النقدي “صدقه الخاص”، باعتباره ـ أي الاحتمال ـ أرضية الصدق الملهمة التي يحتاج أي “كذب مفترض” ليقوم عليها، وذلك تحديدًا ما يجعل النص الشبحي يتجاوز التوقعات الجمالية المرتبطة بأنماط الذاكرة النصية لدى أفراد الممارسة:

“الصدق والكذب ليسا متكافئين لأن بُعد الصدق أشد أساسية من بُعد الكذب: لا لسبب لاهوتي أو أخلاقي وإنما بسبب طبيعة الكلام نفسها. فلا يمكن أن يوجد كلام (سواء كان حقًا أو باطلًا) غير مموضع في بُعد الصدق. دعوني أستشهد بجاك ألان ملير الذي عبّر عن المقصود هنا بأوجز ما يكون: يوجد بلا شك صدق ليس سوى نقيضًا للكذب، لكن يوجد صدق يحفظ الاثنين، الصدق والكذب، ويحملهما، مرتبط بالتكلم نفسه؛ لأنه لا يمكن للمرء أن يقول أي شيء من دون أن يطرحه كصدق، كحق. وحتى عندما أقول: “أنا أكذب،” فإن ما أقوله حينها في واقع الأمر هو: “الحق أقول لكم، أنا أكذب” ـ ولهذا، الصدق ليس نقيض الكذب. أو يمكننا أن نقول، مرة أخرى، إنه يوجد صدقان: الأول وهو نقيض الكذب، والثاني هو ما يحمل الصدق والكذب كليهما على حد السواء”.”9″

حينما يخلق الخيال النقدي “نصًا شبحيًا” فإنه يجمع هكذا بين الحلين اللذين اقترحهما د. محمد مشبال في مقاله “كيف ننقذ دراسة الأدب؟”:

“ـ الحل الأول هو ممارسة نقد إبداعي؛ حيث يعمد الناقد المبدع إلى خلق خطابه “النقدي” بناءً على تفاعله مع الأعمال الأدبية التي قرأها وأوحت له بفكرة يعمل على نسجها بناء على استدعاء ذخيرته من النصوص المخزنة في ذاكرته. وبناءً أيضًا على تنشيط خياله. هذا الضرب من النقد تجده في كتابات طه حسين وعبد الفتاح كيليطو عن الأدب القديم. وهما الناقدان العربيان اللذان أثبتا حضورهما عند القارئ العام غير المتخصص.

ـ الحل الثاني هو ممارسة نقد متعدد الاختصاصات أو عابر للحقول المعرفية؛ فغير مجد في عصرنا هذا ممارسة نقد شكلاني أو بنيوي أو أسلوبي أو بلاغي خالص. لا يروم سوى إعادة إنتاج النظرية أو المفاهيم التي تهم فئة ضيقة من المتخصصين. وتنطوي هذه الدعوة إلى نقد منفتح على فكرة خروج الممارسة النقدية الأدبية من دائرة التخصص الضيق الذي فرضته نظرية الأدب بمناهجها المختلفة، إلى الأفق الرحب لنقد يحاور الأعمال الأدبية من منظور القضايا التي تهم الإنسان في وجوده بهذا العالم”.”10″

في العدد القادم من مجلة “الناقد” أتناول نموذجًا تطبيقيًا لهذا البحث.

الهوامش:

1ـ الممارسات الرقمية والنص المُرجأ / ممدوح رزق ـ منصة “مقال كلاود”، 26 سبتمبر 2023.

2ـ السرياليون ومفهوم الشعر: “يجب أن يُكتب من قبل الجميع” / حميد عقبي ـ ضفة ثالثة، 30 أغسطس 2023.

3ـ من النص إلى النص المترابط / د. سعيد يقطين ـ المركز الثقافي العربي، الطبعة الأولى 2005.

4ـ ما بعد الانترنت: الفن في عصور بعد ما بعد الحداثية / د. أماني أبو رحمة ـ مؤسسة أروقة للدراسات والترجمة والنشر 2022.

5 ـ القراءة التناصية الثقافية / معجب العدواني ـ المركز الثقافي للكتاب 2019.

6 ـ الممارسات الرقمية والنص المُرجأ / ممدوح رزق ـ مصدر سابق.

7ـ النص والتأويل / بول ريكور، ترجمة: منصف عبد الحق ـ مجلة العرب والفكر العالمي، مركز الإنماء القومي، بيروت، العدد الثالث، 1988.

8ـ التداولية وتحليل الخطاب الأدبي “مقاربة نظرية” / راضية خفيف بو بكري ـ مجلة “الموقف الأدبي”، العدد 399، يوليو 2004.

9ـ الكذب على أريكة التحليل النفسي / ألينكا زوبانجج، ترجمة: طارق عثمان

https://www.academia.edu/105919599/%D8%A7%D9%84%D9%83%D8%B0%D8%A8_%D8%B9%D9%84%D9%89_%D8%A3%D8%B1%D9%8A%D9%83%D8%A9_%D8%A7%D9%84%D8%AA%D8%AD%D9%84%D9%8A%D9%84_%D8%A7%D9%84%D9%86%D9%81%D8%B3%D9%8A

10ـ كيف ننقذ دراسة الأدب؟ / د. محمد مشبال ـ مجلة “الثقافة الجديدة”، العدد 396، سبتمبر 2023.

“الصورة المرفقة: Mamdouh Rizk“

تحميل العدد الأول من مجلة “الناقد”

https://drive.google.com/file/d/1y19vVww-tL4TR70yO8RHYxsadi4Kr962/view?fbclid=IwAR0b2nL6x6RtjbBiOOkfHzdpY0fQIwSAL4cz6u_MaRkKRz9fLAunZWtcZXg

ملكة القاهرة

لم يرني أحد أبكي إلا معه .. هو الوحيد الذي جعل لبوات ومخنثي وقوّادي وسط البلد يشاهدون دموعي .. “ملكة القاهرة” كما يطلقون عليّ تحولت على يديه إلى جارية .. لكنها ـ رغم كل شيء ـ جارية سعيدة .. لم يتعمّد أن يجعلني كذلك على الإطلاق ولكن ما أصبحت عليه بعد لقائنا الأول كان حتميًا .. ما كنت على استعداد له وفي انتظاره من قبل أن نلتقي .. كان حتميًا أن تتحوّل الجميلة الخبيثة الساخرة العدائية بذيئة اللسان إلى ذلك الخليط الخاضع من الحنان والرقة والضعف .. سعيدة لأنه فعل بي ذلك .. لأنني أصبحت هكذا من أجله حتى لو لم يقصد .. لأنني أصبحت أكثر حزنًا بسببه .. ربما لا أفهم الكثير من الأشياء .. ربما لا أفهم معظم الأمور التي حدثت وتواصل الحدوث .. لكنني متأكدة من شيء واحد .. شيء واحد يُغني عن كل الأمور التي لا أفهمها .. لو عاد الزمن إلى الوراء سوف أرضخ ثانية لذلك الانهيار المفاجئ، ومجددًا سأعتبره تكرّمًا استثنائيًا من العالم .. سأعاود قبول ذلك الألم الأشد وطأة طالما أنه ناجم عن وجوده في حياتي .. طالما ظل هذا الألم شرط بقائه في حياتي .. يا مرآتي العزيزة التي حينما أحتضن جسدي العاري بين أطرك المتآكلة بكل هذا اليأس الشهواني المرتعش فكأنما أحتضن غيابه .. كأنما أتوسل لهذا الغياب وأثبّته .. كأنما أنتقم من نفسي ومن حضوره السابق حول هذا الجسد بالطريقة الوحيدة اللائقة به.

من رواية “البصق في البئر” ـ قيد الكتابة

اللوحة: Charlotte Bracegirdle

النقد السينمائي و”الجنون” وما يعنيه “الميديوكر” حقًا

كيف ساهم النقد السينمائي في تنميط “الجنون” بالأفلام العربية؟

لماذا ينحاز “النقاد” غالبًا إلى “الخرافات الشعبوية العدائية” التي تحكم طبيعة تناول “الأمراض النفسية والعقلية” في الأفلام العربية إما بالتغاضي أو بالدعم والإشادة؟

كيف شارك هذا الانحياز في التكريس التاريخي لبديهيات معرفية وجمالية زائفة تتسم بالجهل والسذاجة، وتمنح شرعية “أخلاقية وقيمية” لأشكال العنف المتعددة تجاه الشخصية الموصومة بـ “الجنون” في السينما العربية؟

كيف يُنظر إلى هذا الانحياز من خلال ميكانزمات الدفاع اللاشعورية لـ “الناقد” السينمائي؟

هل يُعد هذا الانحياز نوعًا من التطهر وتجديد الولاء وإثبات الانتماء إلى “العقائد الحاكمة” للوعي العام؟

كيف يعتبر هذا الانحياز تواطؤًا مروّضًا مع سلطة المجتمع كشبح مترصد، رادع وعقابي، باستغلال الطرائد السهلة، غير المكلفة، ليضمن “الناقد” مكانته كـ “فاعل ثقافي” غير مُهدِد، أو كابن بار ضمن علاقات القوة التي تفرضها هذه السلطة؟

هل تشير هذه المساهمة النقدية في تنميط “الجنون” بالأفلام العربية إلى طبيعة “الفكر” لدى “النقاد” العرب التي تهيمن على مقارباتهم وتحليلاتهم للفن السينمائي بشكل عام؟

حينما حددت هذه الاستفهامات لتكوّن مدخلًا للكتابة عن “النقد السينمائي و”الجنون” في الأفلام العربية” كان ثمة مصطلح سلطوي شائع ـ بكل ما يعنيه وينتجه التسلط من جهل وزيف وعنف ـ يناوش ذهني وهو “الميديوكر”.

في كتابه “العناصر النمطية في السينما المصرية” وتحديدًا في فصل “العُقد النفسية وفقد الذاكرة والجنون”؛ كتب د. نبيل راغب:

“وبرغم هذا التكرار فإن الأفلام التي اعتمدت في علاجها لهذه العناصر والتيمات على أسس علمية وطبية وسيكلوجية كانت قلة ملحوظة، إذ أن معظمها اعتمد على الأفكار الشائعة والدارجة بين عامة الناس، وهي أفكار غالبًا ما تكون غير علمية أو مغلوطة أو خاطئة، فقد كان هدفهم الاستراتيجي هو استغلال العناصر الميلودرامية  والمثيرة التي يمكن أن تترتب على المفاجآت غير المتوقعة الناتجة عن العُقد النفسية وفقد الذاكرة والجنون، بصرف النظر عن مصداقيتها العلمية”.

المؤرخ زياد عساف أيضًا في مقاله “نزيل مستشفى الأمراض العقلية .. صور سينمائية” بصحيفة “الرأي” الأردنية يكتب:

“وهذا ما يحدث في الحقيقة إذ أن غالبية الناس ينظرون لمثل هذه الحالات باستخفاف وإهمال ونظرة دونية شكلتها مفاهيم اجتماعية ودينية مغلوطة، ما يساهم في تأزيم هذه الحالات وكان للسينما العربية الدور الأكبر في تشكيل هذه الثقافة السلبية مما لا يعفيها من المساءلة القانونية والأخلاقية. ففي كثير من الأعمال السينمائية المتعلقة بهذا الخصوص لجأت السينما لتقديم المرضى النفسيين بصورة فكاهية ساخرة والهدف مادي بحت دون استدراك أن السينما بهذه الخطوة أحدثت حالة من الشرخ الاجتماعي بحق هذه الفئة من الناس وبالتالي التعامل معهم بسخرية لا تخلو من الغمز واللمز، والنفور منهم لدرجة أن تشكل في وعي الأغلبية ضرورة تجنب المصاهرة والنسب مع كل من يمت للمريض النفسي والعقلي بأي صلة، ما أوقع الظلم على كثيرين دون وجه حق”.

كذلك في الملف الذي أعده الصحفي “رامي الجزيري” في جريدة “الوطن” بعنوان “أنا مش قصير أوزعة .. كيف عالجت السينما المصرية الصحة النفسية”؛ ذكر الدكتور أحمد هلال الطبيب النفسي: “إن السينما المصرية أساءت إلى الطب النفسي وإلى المرضى النفسيين وقللت من شأنهم”.

كلمات د. نبيل راغب والمؤرخ زياد عساف والطبيب النفسي أحمد هلال بقدر ما تصف وتحلل “طبيعة سينمائية تقليدية” فإنها بالضرورة أيضًا تحفّز على التفكير في دور النقد السينمائي إزاء هذا “التنميط” التاريخي للجنون في الأفلام العربية .. إن انحياز “النقاد” في الغالب لـ “الخرافات الشعبوية العدائية” التي تحكم طبيعة تناول “الأمراض النفسية والعقلية” كما كتبت في مقدمة المقال لا يعكس فقط غياب الوعي والمعرفة أو القدرة على بذل الجهد “النقدي” بشكل عام لدى “العاملين تحت لافتة النقد السينمائي”، وإنما يشير كذلك إلى “المكاسب المهنية” التي يحصل عليها هؤلاء “النقاد” مقابل اللامبالاة تجاه هذه الطبيعة السينمائية ـ كمثال ـ أو مساندتها والترويج لها .. المكاسب التي وإن كانت منفصلة عن “السينما” و”النقد”؛ فإنها ليست منفصلة حتمًا عن المساهمة في “أشكال العنف المتعددة تجاه الشخصية الموصومة بـ “الجنون” في السينما العربية” من خلال التوطيد المتواصل لإكراهات “تغييبية” لم تنج منها ـ بالطبع ـ الأعمال المقتبسة .. إكراهات ينتجها الحمق والغفلة، وتحرّض على “العداء” وتبرره بوصفه “فضيلة” نحو المصنّف كـ “مجنون” سواء على الشاشة أو خارجها .. إنه التواطؤ الذي يحصل “الناقد السينمائي” دائمًا على مكافأة أو ثمن بقائه عنصرًا فعالًا من تدابيره داخل ما يُسمى بـ “المجتمع”.

أتذكر الآن قصة قصيرة للكاتب والممثل الأمريكي جيسي آيزينبيرغ بعنوان “مراجعة أمينة لفيلم بقلم ناقد سينمائي” وقدّم من خلالها صورة ملهمة لـ “الناقد” الذي نتحدث عنه:

“الخلاصة، ها هي المشاكل الأساسية التي يعاني منها فيلم Paintings of Cole: أنه عُرض في أقصى المدينة وهو الشيء غير المريح، ألَّفه رجل أحسده، عرضته موظَّفة جميلة لم أستطع تذكُّر اسمها المحيِّر، وقائم على فكرة نفَّذتها برداءة أثناء دراستي العُليا، وتلقَّى الإطراء من الـTimes  التي رفضَت أن أعمل فيها”.

كيف يمكنك مقاومة ذلك الإغراء العفوي شديد الإلحاح، والذي يبدو في لحظات كهذه أكثر منطقية وعدلًا من أي فكرة أخرى بأن “تحكم” على “الكائن” الذي ينتمي إلى الأغلبية من “العاملين تحت لافتة النقد السينمائي” بأنه “ميديوكر”؟ .. كيف يمكنك مقاومة ذلك بكل ما لديك من احتقار للمصطلح، وسخرية من تعريفاته، ودأب على تقويض حضوره بينما تراقب أحدهم يلقب بـ “الناقد السينمائي” استنادًا وحسب إلى علاقاته الشخصية والعائلية التي تمنحه الأدوار والمناصب في المهرجانات والمؤسسات الإعلامية وجمعيات النقاد فضلًا عن الورش التي “يُعلِّم” من خلالها “النقد الفني”، وكذلك استثماراته في شركات الإنتاج وتسويق الأفلام إلخ؟ .. كيف يمكنك مقاومة وصف هذا الشخص ـ بأقصى ما تقدر على استدعائه من تهذيب ـ بأنه “محدود الموهبة ـ مدعي ـ غير مميز ” كما يفعل دائمًا “أنطاع القيمة”؟

إن الأمر لا يحتاج سوى إلى التفكير في أن “الميديوكر” ليس “الفرد” الذي يعيد تدوير المستهلك والمعتاد والمسالم ليراكم المقالات والكتب والفيديوهات عن “السينما”، ولكنه “النسق” الذي يستعمل “ميكانزمات الدفاع اللاشعورية” لـ “الناقد السينمائي” وهو ما يستهدفه النقد الثقافي كما تشير د. صورية جغبوب في مقالها المنشور بالعدد الأول من مجلة كلية الآداب واللغات، جامعة خنشلة:

“ينبني النقد الثقافي على نظرية الأنساق المضمرة، وهي أنساق ثقافية وتاريخية تتكون عبر البيئة الثقافية والحضارية، وتتقن الاختفاء تحت عباءة النصوص، ويكون لها دور في توجيه عقلية الثقافة وذائقتها، ورسم سيرتها الذهنية والجمالية، لأن النقد الثقافي مشروع في نقد الأنساق، والنسق مرتبط بكل ما هو مضمر”.

“الميديوكر” ليس الشخص المنحاز إلى “الخرافات الشعبوية العدائية” وإلى القوالب اللغوية الجاهزة في تحليل الأفلام أي ما يضمن إنتاج وتوطيد “الإقصاء” عبر “الوسائط المعرفية” كما ذهب “ميشيل فوكو” في محاضراته عن “المجتمع العقابي”، ولكنه “الانحياز” نفسه الذي يلبي احتياج “الفرد” إلى التطهر وتجديد الولاء وإثبات الانتماء إلى “العقائد الحاكمة” للوعي العام .. “الميديوكر” ليس كائنًا حيًا خاضعًا لـ “التقييم” وفقًا لمعايير “كائن آخر” يؤمن بها كـ “مبادئ شمولية محصنّة”، ولكنه التواطؤ المروّض مع سلطة المجتمع كشبح مترصد، رادع وعقابي، باستغلال الطرائد السهلة، غير المكلّفة، ليضمن “الناقد” مكانته كـ “فاعل ثقافي” غير مُهدِد، أو كابن بار ضمن علاقات القوة التي تفرضها هذه السلطة.

“يُعد استعمال “المعاق ذهنيًا” في تكريس الإيمان بالأنساق المألوفة للحياة بمثابة جائزة كبرى لهذه الأنساق؛ فالأشخاص العاديين الذين يتم توظيف حكاياتهم لتوطيد اليقين بخرافات العالم لا مساءلتها ومحاكمتها؛ هؤلاء يؤدون أدوارًا طبيعية وشائعة، لكن “المعاق ذهنيًا” حين يتم استعباده من خلال السلطة البديهية لهذا اليقين بحيث يتحدد رجاؤه الدنيوي في أن يصبح إنسانًا عاديًا، خاضعًا لأنساق الحياة فإن خرافات العالم تكتسب بفضل ذلك الدعم الاستثنائي مزيدًا من القوة والتأثير كحقائق حاسمة، في إنكارها أو التجرد منها مجابهة لغربة مضنية وهلاك محتوم”.

تلك كانت السطور الختامية من مقالي عن فيلم The other sister الذي أنتج عام 1999من إخراج غاري مارشال وبطولة جولييت لويس وجيوفاني ريبيسي، وكأنها تتحدث عن “الميديوكر” باعتباره “الفكر” وليس الذين يصنعون الأفلام في حمايته، مثلما هو “النمط” وليس الذين ينتجون المقاربات والتحليلات الراضخة لهيمنته .. وكأنها تشير إلى الفرق ـ العسير ملاحظته ربما ـ بين إدراك الفرد بأن ثمة تمثيلًا لذاته يتسم بالصدق والصواب في لحظة معينة، وبين الدوافع والمبررات القهرية التي قادته إلى هذا الإدراك.

الهوامش:

ـ  العناصر النمطية في السينما المصرية / د. نبيل راغب ـ المركز القومي للسينما 2013

ـ نزيل مستشفى الأمراض العقلية .. صور سينمائية / زياد عساف ـ صحيفة “الرأي” الأردنية، 7 يوليو 2020

ـ “أنا مش قصير أوزعة” .. كيف عالجت السينما المصرية الصحة النفسية؟ / رامي الجزيري ـ جريدة “الوطن” المصرية، 10 أكتوبر 2018

ـ مراجعة أمينة لفيلم بقلم ناقد سينمائي / جيسي آيزينبيرغ، ترجمة: هشام فهمي ـ صفحة “المترجم” 2016

ـ النقد الثقافي: مفهومه، حدوده، وأهم رواده / د. صورية جغبوب ـ مجلة كلية الآداب واللغات / جامعة خنشلة ـ العدد الأول، يناير 2015

ـ المجتمع العقابي ـ دروس ألقيت في الكوليج دو فرانس (1972 ـ 1973) / ميشيل فوكو، ترجمة: نصير مروّة ـ المركز العربي للأبحاث ودراسة السياسات، 2022

ـ The other sister: السينما كتجميل للأنقاض الخالدة / ممدوح رزق ـ أراجيك، 1 يناير 2022

تحميل العدد الأول من مجلة “الناقد”

https://drive.google.com/file/d/1y19vVww-tL4TR70yO8RHYxsadi4Kr962/view?fbclid=IwAR0b2nL6x6RtjbBiOOkfHzdpY0fQIwSAL4cz6u_MaRkKRz9fLAunZWtcZXg

مقامات الغضب: خارج الدعابة الطوباوية

لا يتطلب "سرد الغضب" انعزالًا مقصودًا فحسب، وإنما يستدعي التفكير في طبيعة هذه "العزلة" أيضًا. إنها ليست صوتًا ما زال يُعرّف نفسه بموقع المشاركة الذي يتخذه بين الأصوات الأخرى، وإنما الصوت المأخوذ بانفلاته، الذي يطارد فرديته المبهمة، المتناثرة خارج التجارب الجماعية والتواريخ الشاملة. الصوت المؤرق باستثنائيته العسيرة حين يقوده "الغضب" لاكتشاف إغواءات "اللعب" المخبوءة في "حكايته". "السيرة" المناقضة التي تعرض مقاومتها للتجزّء والطمس داخل سياقات الصراع في اللحظة التي يرويها ذلك الغضب. تتوقف الذات عن أن تكون أداة في ورطتها الوجودية "غرض صغير يُستخدم مؤقتًا في المأساة الكلية"، لتكون حينئذ لاعبًا بالدور الذي تعوّد أن يستعملها. تحوّله إلى "شيء" يمكن استراق النظر إليه، التسلل عبر صدوعه الغامضة، وتفكيك بداهته.

"مثل كثيرين أفعل كل يوم أشياء عديدة، لكني في الحقيقة لا أفعل شيئًا .. أبدد طاقتي في كل الأفعال؛ أصحو، أذهب للعمل، أحب، أكره، لكن لا أثر، لا نتيجة. كل ما أفعله صاخب، مشتعل، منفجر؛ بوم .. بوم، ثم لا شيء .. هدم .. هدم .. معول يسقط على كتلة، بناية، علاقة، رابطة، فتطير أجزاء الكل دون اعتبار لأي قانون أو قاعدة، ينهار المتماسك، يفتت الصلب. تتطاير شظايا، أجزاء مشوهة، منبعجة، لا يمكن تجميعها تلقائيًا، قد يتمكن الضغط، أو التحوير من تجميع المتشظي، حيث تتوالد المخلوقات الخربة، الرعب المجسد لعدم الانسجام، عدم التوازن".

في رواية "مقامات الغضب" للكاتبة صفاء النجار، والصادرة حديثًا عن الدار المصرية اللبنانية؛ تلاحق كل شخصية في حكيها "المنعزل" المدى الغائم لغضبها، بتوظيف حضورها القهري أو خبرتها الخاضعة كخيط "ممزق" في نسيج علاقات متعددة ومتشابكة، أو كأثر "ملتبس"، متبدد، لماض تحتله شخصيات أخرى. كأن هذه الملاحقة السردية بمثابة كفاح لرؤية مضادة، لإزاحة العمى الذي يمثل شرطًا جوهريًا للعبور في المسارات القدرية، أو كأنه بحث عن نوع من العمى المجازي الذي بقدر ما يغمض العينين بقدر ما يحفز البصيرة على استنطاق غيبيتها.

"ما الذي يقضي على الغضب؟ يفرغه من طاقته، يحوله لشيء أبله بلا معنى؟ لا شيء يعادي الغضب كالملل والتكرار، الغضب دائمًا طازج، في كل مرة تفور الدماء، تتسع الشرايين وتعمل مضخات القلب بأقصى قوتها وتدفعك الهرمونات لحافة الهاوية، ويتحول العالم لحفرة، هوة، صراخ من السقوط المفاجئ، الذي لم يحدث بعد، أو ربما يحدث في خيالك، لعبة المحاكاة".

المونولوج الكتابي إذن يحاول تعديل ظواهر الواقع أو إعادة ترتيبها وفقًا لأساليب متباينة، ولكنه يراوغ في الوقت نفسه كل ما يطمع أن يكون مثالًا أو نموذجًا بديلًا. هنا يكمن اللعب؛ حيث لا يتيح سرد الغضب ملاذًا ترويضيًا على نحو فعلي، وإنما يجعله الحكي، بكل فرضيات المرح اللغوي غير المحكومة، المتوالدة في طيات "التدوين"؛ يجعله يخاتل الاحتمالات التقويضية لذلك الواقع، يدفعه لتجاوز حدوده المتعينة ليصبح أقرب إلى الخيال المترصد وراء كل تفسير. السرد يحوّل الغضب من خطاب مستقر، يحاصره الضجر، ويمتلك من المبررات والتأثيرات المباشرة ما يجعله متجانسًا مع "الأحكام المسبقة" إلى طيف تخريبي، يتخطى الدوافع الملموسة والبصمات المتوقعة، يفسد المعاني الجاهزة التي تحاول أن تبقيه آمنًا.

"الفضاء يكاد ينفجر من الكلام، فيس بوك المقهى العالمي الكبير، يتحول الصراخ إلى غضب دائم مكتوم .. وهذا البيت مصدر كبير للغضب، نوافذه الزجاجية التي تجعل الشمس تسكن في غرفتي، أشعتها تهاجم وجهي، فأنهض من السرير غاضبة لأغلق الستائر الـ "بلاك أوت"، وأحاول العودة للنوم، ومع تقلبي في السرير وهروب النوم مني ومطاردتي له .. يزداد تدفق الغضب، الحمم البركانية تتناثر وتسيل وتحفر أخاديدها في رأسي، النوم الغاضب يقذفني في أحلام فلاشية، غير مترابطة، تتداخل الأصوات التي تخترق أدوارًا عدة وتتسلق أشجارًا عتيدة".

ذلك تحديدًا ما يجعل المونولوج كذلك "حوارًا" بين الذات والشخصيات الأخرى، "جدلًا" بين خفاء الذات وأسرار تلك الشخصيات، حيث لم تعد الذات ـ حين تسرد غضبها ـ شخصًا يتكلم، وإنما أصبحت "غضبًا يروي حلمًا اغترابيًا" .. الغضب يفتش ـ كسارد متعدد الأصوات ـ عن جذر مجهول، ومن ثمّ فإن الذات تعيد صياغة الشخصيات العالقة في متاهاتها فتشكّلها كأحلام مماثلة، أو بالأحرى تنتزع اغتراب كل منها وتخلق بواسطته حلمًا موازيًا لها، سعيًا وراء الجذر "الاستعبادي" نفسه، والذي يمكن الحدس بمشيئته في أبسط التفاصيل وأكثر المشاهد اعتيادًا.

"هذه العائلة كل من فيها عانى إما من تمرده وعصيانه وثورته وغضبه وإما من خضوعه وخنوعه واستسلامه، عائلة أفرادها لا يعرفون الاعتدال، على طرفي النقيض يقفون، وكل يدفع الثمن ولا فائدة من النصائح سوى مزيد من التوتر والعناد، هذه العائلة تخاف من الفشل، تهرب منه، لكنه الفخ الذي يقع فيه كل أفرادها".

ثمة ذاكرة ضبابية، مناوئة للماضي ـ كما يتصوّر حدوثه ـ يسعى كل راوٍ لخلقها، لا استنادًا إلى الغضب فحسب، وإنما إلى ما ينبغي أن يحصده هذا الغضب بالضرورة. ربما تكون ذاكرة انتقامية عوضًا عن الذاكرة الحصينة التي لم يمتلكها السارد مطلقًا. ذاكرة عقابية تجاه الحرمان من امتلاك هذه الذاكرة. كأن كل حكاية أشبه بكرسي اعتراف للحياة والموت لا للشخصية الساردة نفسها، وكأن كل اعتراف ضمني للوجود، يُفضح في ثنيات وأغوار المونولوج الذاتي هو ما ينتج تلك "الرسائل" غير المقروءة بين الغرباء. الرسائل التي تتجاوز ما يعتقد كل منهم أنه السياج الواقعي الذي يطوّق عالمه. ذلك الاعتراف "الغيبي" الذي يتم الحدس به أو استبطانه أو إدراكه عبر صمت "الرسائل" هو ما يوثق السعي، العفوي، المضمر للغة الحكي من أجل هدم الأسس التي يبدو أن هذه الرسائل ناجمة عنها. من أجل خلخلة ما يدعي الثبات في كل "إحالة" إلى يقين أو مبدأ ما.

"أقرب الناس إليك وفي لحظة ما عند مفترق طرق، عند اتخاذ قرار تأييد أو رفض، سيبتعد عنك الغرباء .. ويتهمونك بما ليسوا فيك وسيفسرون كل ما قمت به من محبة واحتواء تفسيرًا ليس خاطئًا فحسب ولكن مؤامرتيًا، وسيستغلون كل ثغرات حياتك، كل نوافذك، جلدك الذي عريته أمامهم، ولن تستطيع أن تكسب ابنة خنت ثقتها وتخليت عنها في أدق لحظات حياتها بالتجاهل، بالتعامي .. لم تؤازرها كما ينبغي، وحتى هذه اللحظة لا تستطيع أن تقدم لها نصيحة نافعة".

نلاحظ هذا التداخل بين "الذكريات" التي يتم استدعاؤها عبر الأصوات الحكائية المتعددة، وهذا ما يتسق مع فكرة "الغضب" كسارد، لا الشخصية التي تنتج "المونولوج" أو "الرسالة" أو "الكتابة" في حد ذاتها، ذلك لأن الغضب يخاطب ما لا يُرى في الماضي، ما لا يكشفه الجسد ضمن حدوده، ولهذا فإن كل ذكرى تشير إلى عتمة ذكرى أخرى لا إلى نفسها فحسب. الكتابة هنا قرينة الثأر، حتى لو لم يستوعب السارد ما وراء "ارتكابه" حين قرر أن يتوحد بغضبه سرديًا. الثأر الذي "يحوّل العالم إلى نص هائل يُصاغ من التدوينات اللانهائية الشبقية الغاضبة" كما ذكرت في كتابي "الغفلة والإدراك" / مدخل تفكيكي لفلسفة شوبنهاور. الغضب يحكي باعتباره اللحظة القصوى للانفصال، ليس عن الآخرين وإنما عن الأزلية التي لم تُخدش. الانفصال الذي هو تذكير وحفر في جرح الانتزاع عن الأمان الأبدي.

"علاقتي بالله غائمة، هو في ملكوته وكلياته وسموه، وأنا في غضبي وحيرتي، لم يحدث أن سألته أو احتجته، لم يكن لدي حاجة لشيء، لا أتذكر أني دعوت الله بعمق، لكني أراه دائمًا بعيدًا، أشعر به متمركزًا خلف حجب كثيفة تفصل بيني وبينه".

 لذا؛ ما يُعد "انتقامًا" حكائيًا، بمستويات انتهاكه في حدتها وخفوتها الظاهري، يستهدف ما تعتبره الذات أصلًا لكل بناء معرفي لا يمكنه تبرير نفسه، مهما تنكر في حكمة أو تقمص فضيلة، أو تحصن في وهم جمالي. الغضب هو إعطاب لدلالات ما يسرده "الغاضب"، أي ما تحاول الذات الساردة الاحتماء به تلقائيًا حتى عند ذروة رغبتها في التخلي أو المقاومة، لأن الغضب نفسه هو ما يحفز التوترات والتناقضات التي تفكك المرجع "القيمي" أو الغاية "المتعالية"، فيصبح ما تحكيه الذات أقرب إلى تمرين مستتر على العدم. التمرين القائم على تشريح "الزيف" الذي تشير إليه كلمات "مارتن هيدجر":

"بالقطع، يمكن لأي كائن كان أن يبدو على غير ما هو عليه في حد ذاته".

"أشعر بعطب في مراكز الطاقة، وبالحاجة إلى شحن جديد والرغبة في امتصاص طاقة الآخرين، لتزويدي بالسخط والغضب اللازمين لروحي. "فيس بوك" واحد من وسائطي العديدة للحصول على الطاقة، لي على الفيس بوك أكثر من حساب لا أتذكر عددهم، واحد فقط يحمل وجهي الحقيقي، البقية بأسماء وصور تعبيرية مختلفة، أجرب واقعًا غير واقعي، ذاتًا غير ذاتي، أتبنى آراء مناقضة لآرائي، ألف وجه أرتدي وأنا أراقب الآخرين، كأنهم فئران في تجربة".

أستعيد الآن ما كتبته في مقالي ("كوكسال بابا” طفولتي: الكوميديا غضب .. الغضب ليس كوميديًا):

" فكرت في هذا لأنني كنت طفلًا يربي منذ لحظاته المبكرة خبرة انعزالية للغضب .. الخبرة التي لا تعتمد على الإحساس التقليدي والتنامي المتدرّج للمعرفة به فحسب وإنما على تأمل أغواره واكتشاف الآثار المتعددة والمتغيّرة لتحريره وكتمانه .. كانت خبرة قائمة على التلصص للكيفية الملغزة التي لا تُبقي تلك المراقبة من خلالها الغضب محكومًا بالشروط المباشرة للواقع وإنما تضاعفه وتحفّزه على التمادي خارج نفسه ليتمثل حتى في أكثر الانحيازات براءة للذات .. كان التأمل يجعل الغضب في أطواره البدائية أشبه بالإلهام الشهواني الذي يحرّضه على التناثر بين الأجساد كافة، وعلى اجتياح المسافات والحدود والنفاذ عبر الحياة والموت".

في كل سرد للغضب ثمة من يرى كائنًا يطير عبر شرفة مفتوحة. هذا الكائن ليس أحدًا بعينه حتى لو كان مجسدًا في شخص ينتمي إلى السارد. هذا الكائن لا ينتمي في حقيقته إلا لنفسه، لغيابه، للندبة التي تركها في روح من يحكي. كائن لا يُعرّف إلا برماد المحترقين حول القطارات المنفجرة. هذا الكائن هو الانتظار، التأرجح بين النقائض، الذي يجعل من المغامرة والحيرة والترقب والترحال هواجس متغيرة عن المغامرة والحيرة والترقب والترحال. الذي يجعل الشوق المتوطد في كل ألم ليس أكثر من دعابة طوباوية، لا يقتنصها إلا الغضب حين يتمعن في عزلته، في الثأر من ذلك الذي يعتلي دائمًا مفترق الطرق.

أخبار الأدب

3 مارس 2024

 

تحليل قصص فرانك أوكونور / نصر الله مامبرول ـ ترجمة: ممدوح رزق

على الرغم من قراءاته الواسعة في الأدب الغربي؛ إلا أن الشخصية الأدبية لفرانك أوكونور (17 سبتمبر 1903 – 10 مارس 1966) قد تأثرت بشكل عميق بالتوترات داخل أدب وحياة إيرلندا، القديمة والحديثة. كان طالبًا متفانيًا في أدب اللغة الإيرلندية الأصلية، ومراقبًا بارعًا لحياة الناس، ومطّلعًا بشكل وثيق على الطبيعة الطبوغرافية لإيرلندا، كما كان مشاركًا نشطًا في سياساتها الثورية والأدبية. كل هذه الاهتمامات شكّلت ملامح فنه. ومع ذلك، فإن نزعته الأدبية، مثل الكثيرين من جيله، بدأت بقومية ويليام ييتس الأدبية واستمرت من خلال جدلية بين تصوراته لمثالية هذا الشاعر وطبيعية جيمس جويس المبكرة. حاول خيال أوكونور الواقعي في الغالب دمج هذين التأثيرين، بينما كان يستعيد أيضًا الأصل الشعبي للقصة القصيرة متمثلًا في الفن الشفهي “الشاناشي”. وجد أوكونور أن ييتس وجويس كانا «نخبويين» للغاية بالنسبة لـ «القارئ العادي» ليرتبط مع سيان أو فاولاين في تطوير القصة القصيرة الإيرلندية الواقعية، باعتبارها الفن الأكثر تجسيدًا للإحياء الأدبي الإيرلندي. 

ضيوف الأمة

“ضيوف الأمة” هي قصة عنوان مجموعة فرانك أوكونور الأولى، وربما تكون أفضل أعماله الفردية. تعكس جميع القصص في هذا الكتاب مشاركته في حرب الاستقلال، وما يميز هذه القصة تجاوزها الصارم للظروف المباشرة، حيث نجده في بقية القصص يعالج الموضوعات بحماس وطني مفرط. أثناء حرب الاستقلال، كلف كادر المتطوعين التابع لبطل القصة (بونابرت) بمهمة احتجاز جنديين بريطانيين كرهائن، بيلشر وهوكينز. خلال أسرهما؛ تؤدي العلاقة الحميمة القسرية بين الخاطفين والرهينتين إلى احترام متبادل، معترف به على مضض، يتطور من خلال لعب الورق والحجج ومشاركة الأعمال اليومية. كما يلاحظ القارئ تبادل التعاطف واللغة والإيماءات بين الجنود الإيرلنديين والإنجليز؛ يصبح الرجلان الإنجليزيان مختلفين عن أدوارهما وعن بعضهما كذلك. يطوّر السرد قضايا الدين واللهجة والولاءات السياسية باعتبارها مثيرة للانقسام ظاهريًا فقط، بحيث ينضم الصراع الأخلاقي عند وصول أمر من المقر الرئيسي بإعدام الرهينتين كانتقام عسكري.

تصوّر القصة بشكل درامي التناقض بين ردود الأفعال لدى الشخصيات المختلفة؛ المختطفين والرهينتين: إعطاء دونوفان أسبقية قاتمة للواجب الوطني على “الاعتبارات الشخصية”، تأملات نوبل الورعة التي تعطّل إدراكه لجسامة أفعاله، وعذاب بونابرت الانعكاسي. إن التغيّر في مواقف الإنجليزيين بمجرد معرفتهما بحقيقة التوجيه يكشف بشكل مؤثر عن أبعاد جديدة في شخصيات هؤلاء الرجال. تضفي حجة هوكينز، المثقف، طابعًا دراميًا على قيود المناقشة العقلانية، ولكن رزانة بيلشر، الأكثر فعالية، وثباته في مواجهة فنائه تقود القصة إلى ذروة شعورية، لا يعادلها سوى ما يصل إليه بونابرت. توفر النزاهة الأخلاقية لنوبل والموضوعية عند دونوفان تناقضًا وسياقًا لأزمة بونابرت المأساوية.

حقق أوكونور تأثيرات فريدة لا يمكن تقليدها للخاتمة الدقيقة بواسطة مزيج من التكنيكات: شظايا الجدل المتحيزة حول الدين والسياسة، وتنوّع المواقف التي تجسّدها الشخصيات المختلفة، وصوت الراوي الناطق بعناية – ثابت وذكي وفظ، مرير بعض الشيء – والاستخدام المفرط للصور (الرماد والمجارف والضوء والظلام)، وشخصية المرأة العجوز التي تراقب الأمر برمته. هذه المرأة التي تمثل في الوقت نفسه “القوى الخفية” للكون، واللاعقلانية وراء مظاهر التماسك، وأيضًا تجسد التآلف بين هذه القوى في النفس البشرية، والقضية المبررة لإيرلندا الأم؛ تمنح القصة صدى تاريخيًا وعالميًا. بالتالي، يمكن للمرء أن يعتبر القصة بمثابة فحص مأساوي لموضوع الواجب تجاه (الذات، الأصدقاء، المؤسسات، الأمة، والله)، والتوتر بين مطالب الضمير الفردي والالتزام الجماعي، بين الضرورات الشخصية والمجردة، والتي تم تطويرها بدقة نفسية في إطار حديث، يُلاحظ جذورها في تربة أدب وتقاليد إيرلندا، بالإضافة إلى الوضع السياسي، وعناصر اللون المحلي المختلفة، والشخصيات المسماة بالتلميح، وشخصية المرأة العجوز، وأولوية طقوس الدفن الكلتية القديمة في الأراضي المستنقعية، وأصداء التوتر في المجتمع الكلتي بين التزامات تقديم الضيافة للغرباء وفي نفس الوقت حماية حقوق العشيرة من خلال تأمين احتجاز الرهائن: جميع هذه العناصر تمزج بين الحديث والقديم؛ عندما تؤخذ في الاعتبار معًا، فإن القصة تحقق نتيجة تعيّن جنود الجيش الإنجليزي كـ “ضيوف” للأمة، ككيان خيالي.

الشاعرية الغنائية التي تتسم بها الفقرة الأخيرة، والتي تأتي بعد سرد شبه عامي، تُظهر مدى تأثر الراوي بذكرياته. لكن النغمة الساخرة للتعليق الموجز: “وأي شيء حدث لي بعد ذلك، لم أشعر بنفس الشيء مرة أخرى”، تُشهِد على أن تعليم الراوي لم يكتمل. تعكس هذه الجملة تشتت مشاعره، بينما تحافظ أيضًا بشكل جيد على أصالة أداة أوكونور الخيالية المميزة، وهي الصوت الذي يتحدث.

الاعتراف الأول

من بين قصص طفولة فرانك أوكونور تُعد “الاعتراف الأول” و”عقدتي الأوديبية” و”السكير”، التي تم تطويرها خلال حقبة الأربعينيات، هي أشهر أعماله، وإن لم تكن الأكثر تميزًا. تستغل قصة “الاعتراف الأول” الذي تم توظيفها كثيرًا بشكل فكاهي الطقوس الكاثوليكية الرومانية الغريبة إلى حد ما؛ حيث يجد الصبي الصغير أن صورة الدين التي تعززها معلماته لا تتحقق في اللقاء مع الكاهن المعترف. عند سماعه أن خطيئة الصبي الرئيسية هي رغبته في قتل جدته سيئة الخلق؛ يمزح الكاهن مع الطفل الغاضب من خلال معاونته على التعبير عن خياله ثم يعيده مرة أخرى إلى الشارع المشمس. تتولى لغة الطفل الإيرلندي السرد في هذه القصة، على الرغم من أنها تحتوي على بعض السخرية البالغة الموجهة نحو حرفية الصبي الساذجة. قد يوجّه اللوم إلى القصة بسبب تهريجها وجاذبيتها، كما لو أن أوكونور ينغمس بشكل متحرر للغاية في مزاج خليقته. تصوّر العديد من قصص أوكونور كهنة قمعيين ويفتقرون إلى الحساسية، لكن ليس هذه القصة. بدلًا من ذلك؛ فإن النساء هن وكلاء التدين العقائدي المرعب، على عكس تجسيد الكاهن لإله أبوي متسامح، ويتسم بروح الدعابة.

“عقدتي الأوديبية” و”السكير”

“عقدتي الأوديبية” و”السكير” من الأمثلة الساحرة لإتقان فرانك أوكونور استخدام الطفل كراوٍ عند تناول موضوعات التوتر الزوجي، والمراوغات المنزلية، واعتماد الرجال الإيرلنديين على أمهاتهم بسخرية خفيفة. من خلال تحوّل غير متوقع للأحداث؛ يتم التلاعب بالضوابط الاجتماعية الصارمة على سفاح القربى وإدمان الكحول بوصفها مؤامرات غيورة للنساء؛ وهكذا يبدأ الوعي الأخلاقي بالارتباط الذكوري. في كل من قصص الطفولة الثلاث هذه، يظهر الخصم في البداية كذكر – كاهن، منافس في السرير، أب مخمور – حتى تبرز رغبة المرأة في التملّك كخصم أخلاقي جوهري. في هذه القصص التي تم تنقيحها كثيرًا؛ صقل أوكونور أداة الصوت الناطق إلى درجة ربما تكون شديدة التملق، وسلسة للغاية، بحيث تضيع عفوية “الصوت السردي الخشن”، ومعها بعض من عزلته الباردة والعاطفية. ومع ذلك، فإن جاذبية هذه القصص تظهر واضحة بسهولة في النسخ المسجلة لمؤلفها، والتي يرويها باستمتاع كبير.

رجل البيت

ظهر “رجل البيت” لأول مرة في مجلة نيويوركر في عام 1949 وتم تصويره في مجموعات “المزيد من القصص القصيرة لفرانك أوكونور” (1953)، “عينات المسافر” (1951)، و”القصص المجمعة” (1981). كانت هذه القصة القصيرة واحدة من أكثر من 40 قصة كتبها فرانك أوكونور ونشرتها مجلة نيويوركر. كتب أوكونور أكثر من 200 قصة قصيرة، يركز الكثير منها على تجارب الأطفال في إيرلندا. يتم التغاضي عن بعض قصص أوكونور بسبب طبيعتها المبسطة وتركيزها الطفولي. كان أوكونور طفلًا وحيدًا لأم حساسة وأب مدمن على الكحول في كورك. العديد من قصصه القصيرة والجزء الأول من سيرته الذاتية، “الطفل الوحيد” (1961)، تعرض بقايا تجارب طفولته، بما في ذلك علاقته بوالدته والفقر المدقع للعائلة. تقدم قصة “رجل البيت” لمحة عن الحياة من وجهة نظر صبي صغير يشعر بالمسؤولية عن رعاية أم مريضة.

في بداية القصة، يعترف جوس، الراوي، بأن لديه عيوبه. مدى انتباهه منخفض إلى حد ما، وعليه التركيز حتى يكون مسؤولًا ومعاونًا لوالدته. يصبح رجل المنزل لأنه يعطيها الأوامر التي تتوقعها من الرجال. الأم التي تعاني من سعال قد يكون مميتًا أو نزلة برد بسيطة، تأخذ أوامر ابنها وتستلقي طوال اليوم. سرعان ما يتولى جوس منصب رب الأسرة، وبالتالي يصبح المسيحي الصالح بينما الأطفال الآخرون وثنيون. ومع ذلك، تقنع فتاة صغيرة جوس بسهولة أن يتذوق دواء والدته، وسرعان ما يختفى. يشعر جوس بالخداع والذنب، ويركض إلى المنزل باكيًا ويواجه والدته وصديقتها السيدة رايان بزجاجة الدواء الفارغة. والدته ممتنة ببساطة لوجود جوس في المنزل، ثم تنهض لتعتني به. توجه السيدة رايان حكمها ضد جوس، وتطلق عليه “طفلًا بسيطًا” بعد كل شيء. في النهاية وبعدما يشعر بالمرض والهزيمة؛ يعود جوس بسعادة إلى دور الطفل الذي تحبه والدته بشدة، سواء كان وثنيًا أم لا.

كما هو الحال بالنسبة لمعظم أبطال أوكونور، لا يمانع جوس في الحكم عليه من قِبل أمثال السيدة رايان أو غيرها في المجتمع. قبل كل شيء، يسعى إلى حب والدته ورعايتها. وعلى الرغم من أنه يحاول أن يكون رجلًا صالحًا في المنزل لمساعدة والدته المريضة؛ إلا أن ما يصلي من أجله حقًا ويحصل عليه بسعادة هو الإذن بأن يكون طفلًا وأن يرتكب الأخطاء. تحاول السيدة رايان استخدام الدين كوسيلة لإجبار جوس على أن يكون رجلًا صالحًا، لكن جوس تمكن من تجاهل حكمها في ضوء حب والدته وقبولها.

من الممكن القول إن الشاب جوس يعكس الشاب مايكل أودونوفان / فرانك أوكونور. كلاهما يواجه الفقر والحكم في سن مبكرة بسبب غياب الأب وأفكار العصور الوسطى حول الأطفال. ومع ذلك، يجد كلاهما أيضًا العزاء في حب والدتهما. إن العلاقة الوثيقة بين الأم والابن تعوّض عن صراع الصبي حول الاضطرار إلى النمو بسرعة واستبدال الأب الذي لا يستطيع أو لا يريد تولي دوره في الأسرة. تشير القصة إلى أن حب الأم قوي بما يكفي للسماح بلحظات يمكن فيها لجوس، وربما أوكونور في حياته، ارتكاب الأخطاء اللازمة لتعلم كيف يكون بالغًا مناسبًا وناجحًا.

الهوامش

الأعمال الرئيسية

المسرحيات: في القطار، العلاقات العامة 1937 (مع هيو هانت)؛The Invincibles: A Play in Seven Scenes، العلاقات العامة 1937 (مع هانت)؛ صخرة موسى، العلاقات العامة 1938 (مع هانت)؛ ابنة التمثال: خيال في مقدمة وثلاثة أعمال، العلاقات العامة 1941.

روايات: القديسة وماري كيت، 1932؛ الداخلية الهولندية، 1940.

متفرقات: قارئ فرانك أوكونور، 1994. غير روائي: الموت في دبلن: مايكل كولينز والثورة الأيرلندية، 1937؛ الزميل الكبير، 1937؛ كتاب مصور، 1943؛ نحو تقدير الأدب، 1945؛ الأميال الأيرلندية، 1947؛ فن المسرح، 1947؛ الطريق إلى ستراتفورد، 1948؛ لينستر، مونستر، وكونوت، 1950؛ المرآة في الطريق، 1956؛ طفل وحيد، 1961؛ الصوت الوحيد، 1963؛ النظرة المتخلفة: مسح للأدب الأيرلندي، 1967؛ ابن أبي، 1968؛ سعادة الحصول عليها بشكل صحيح: رسائل فرانك أوكونور وويليام ماكسويل، 1945- 1966، 1996.

الشعر: ثلاثة إخوة قدامى، وقصائد أخرى، 1936.

الترجمات: عش الطائر البري، 1932 (من الشعر الأيرلندي المختار)؛ اللوردات والعموم، 1938 (من الشعر الأيرلندي المختار)؛ ينبوع السحر، 1939 (من الشعر الأيرلندي المختار)؛ رثاء آرت أوليري، 1940 (لإيلين أوكونيل)؛ محكمة منتصف الليل: Bacchanalia إيقاعي من الأيرلندية لبريان ميريمان، 1945 (من بريان ميريمان Cuirt an mheadhoin oidhche)؛ الملوك واللوردات والعموم، 1959 (من الشعر الأيرلندي المختار)؛ الأديرة الصغيرة، 1963 (من الشعر الأيرلندي المختار)؛ الخزانة الذهبية للشعر الأيرلندي، 1967 (مع ديفيد جرين).

قائمة المراجع ألكسندر، جيمس د. “فرانك أوكونور في نيويوركر، 1945-1967”. إيرلندا أيرلندا 30 (1995): 130-144.

بوردويك، جوردون. “البحث عن المعنى: قصص فرانك أوكونور”. إلينوي الفصلية 41 (الشتاء، 1978): 37-47.

إيفانز، روبرت سي، وريتشارد هارب، محرران. فرانك أوكونور: وجهات نظر جديدة. ويست كورنوال، كونيتيكت: مطبعة الجراد هيل، 1998.

ماكيون، جيم. فرانك أوكونور: حياة. إدنبرة: التيار الرئيسي، 1998.ماثيوز، جيمس إتش فرانك أوكونور. لويسبرغ ، بنسلفانيا: مطبعة جامعة باكنيل، 1976.

ماي، تشارلز إي، أد. Masterplots II: سلسلة القصص القصيرة، طبعة منقحة. 8 مجلدات. باسادينا، كاليفورنيا: مطبعة سالم، 2004.

نيري، مايكل. “العالم من الداخل إلى الخارج في قصص فرانك أوكونور.” دراسات في الخيال القصير 30 (صيف 1993): 327-336.

رينر، ستانلي. “موضوع القوى الخفية: القدر مقابل المسؤولية الإنسانية في” ضيوف الأمة “. دراسات في الخيال القصير 27 (صيف 1990): 371-378.

شتاينمان، مايكل. فرانك أوكونور في العمل. سيراكيوز، نيويورك: مطبعة جامعة سيراكيوز، 1990.

فولجيلرنتر، موريس. فرانك أوكونور: مقدمة. نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا ، 1977.
أوكونور، فرانك. قصص مجمعة. نيويورك: كنوبف، 1981.
شيهي، موريس. دراسات عن فرانك أوكونور. نيويورك: كنوبف ، 1969.

تحميل العدد الأول من مجلة “الناقد”

https://drive.google.com/file/d/1y19vVww-tL4TR70yO8RHYxsadi4Kr962/view?fbclid=IwAR0b2nL6x6RtjbBiOOkfHzdpY0fQIwSAL4cz6u_MaRkKRz9fLAunZWtcZXg