العينان المفتوحتان والخجل من إغلاقهما

ما رأيته خلال طفولتي في الثمانينيات من صور للمجازر الإسرائيلية في فلسطين عبر التليفزيون والصحافة شيء، وما رأيته على شاشة العرض في مدرستي الابتدائية ذات يوم كان شيئًا آخر .. أتذكر أن مشرفة الصحافة بقصر ثقافة الطفل جاءت إلى المدرسة مرتدية الوشاح الفلسطيني لتعرض أمام التلاميذ الذين تجمعوا من مراحل عمرية مختلفة داخل أحد الفصول فيلمًا وثائقيًا عن الوحشية الصهيونية تجاه الفلسطينيين .. أُغلق الباب، وأسدلت الستائر على النوافذ، وبدأت صور ثابتة ومشاهد متحركة تتعاقب أمام عيوننا على الشاشة المضيئة المفرودة في مقدمة الفصل بينما مشرفة الصحافة تسرد لنا مكان وتاريخ وتفاصيل كل مذبحة .. هناك من دفعته بشاعة اللقطات التي كنا نبصرها للمرة الأولى إلى إشاحة وجهه بعيدًا، وهناك من راح يسترق النظر من بين أصابع كفيه، وهناك من أسند رأسه على ذراعه مواريًا دموعه .. كنت أريد أن أغمض عيني ولكن شيئًا غامضًا في داخلي أجبرني على إبقائهما مفتوحتين .. شيئًا قويًا، وحاسمًا، جعلني رغم الصدمة والألم أدرك دون تفسير بأنني يجب أن أرى .. بأنني لا يجب أن أغمض عينيّ مهما كان الأمر.

منذ ذلك اليوم وطوال الفترة التي قضيتها في إعداد المجلات الورقية في قصر ثقافة الطفل ومجلات الحائط بالمدرسة؛ ظللت أبحث عن صور المجازر الإسرائيلية في الجرائد والمجلات والكتب .. أطارد ما يتجنب الآخرون النظر إليه .. كنت أجمع هذه الصور وأنشرها وأكتب مقالات عنها .. كانت لدي ملفات مكتظة بمشاهد القتل والتنكيل الإسرائيلي فضلًا عن الأرشيفات الصحفية التي توثق هذا التاريخ .. ربما ذلك ما جعل الجحيم الفلسطيني موضوعًا أساسيًا في محاولاتي القصصية الأولى، والتي بدأت بعد مشاهدتي للفيلم الوثائقي بسنوات قليلة .. هكذا تجيب القصة القصيرة بنفسها عمليًا على سؤال الماضي: لماذا يجب أن تُبقي عينيك مفتوحتين؟ .. كنت أكتب القصص من قبل استعمال الورقة والقلم بوقت طويل.

في عام 2006، وأثناء متابعتي لأحداث مجزرة قانا الثانية بدأت تداهمني أعراض مرضية، اضطررت مع تزايدها إلى الذهاب للطبيب، والذي أخبرني بضرورة التوقف عن المشاهدة .. كان يبدو أن جسدي يعطي إنذارًا متصاعدًا بأنه لم يعد يتحمّل رؤية ما تعوّد التحديق إليه، وأن الطبيب قد أدرك هذه الشكوى فطلب مني الاستجابة لها .. أراد مني أن أغلق عيني .. غادرت العيادة وعدت إلى بيتي لأواصل الجلوس أمام التليفزيون ومتابعة تفاصيل المذبحة مقررًا تخييب رجاء جسدي .. تحمّلت الأعراض رغم وصولها إلى ذروة مخيفة حتى أجبرتها على التراجع والانسحاب .. كنت أعرف أن جسدي سوف يعاقبني فيما بعد على هذا القمع بصورة مزمنة وأشد ضراوة؛ لكنه ثمن عدم وجود اختيار بالنسبة لي .. يجب أن أرى، ولا شيء غير ذلك.  

حينما شاهدت على الإنترنت لقاءًا أجرته قناة RTarabic مع عجوز من غزة رفض النزوح رغم الغارات الإسرائيلية في أكتوبر 2023 حتى لا يترك القطط التي يرعاها؛ تذكرت على الفور “عجوز على الجسر” لإرنست همنجواي، وهي القصة القصيرة الأولى في مقرر ورشتي القصصية .. كأن العجوز في قصة همنجواي لا يزال جالسًا عند الجسر طوال هذا الزمن، رغم القصف، لأنه غير واثق بأن قططه يمكنها الاعتناء بنفسها .. كأن عيني همنجواي لا تزالا مفتوحتين .. لأنه رأى العجوز في ذلك اليوم .. لأنه كتب هذه القصة محاولًا رؤية نفسه .. لأن القصة كانت تكتب نفسها بواسطة هاتين العينين اللتين لم يغمضهما همنجواي عن العجوز أثناء عمله كمراسل في الحرب الإسبانية .. لأنهما عينان لا يدركهما الموت.

أنظر إلى ابنتي التي لم تكمل عامها الثالث عشر وهي تخبرني ببكائها الذاهل إنها شاهدت أبًا يحمل أشلاء طفليه في كيسين، وطفلة تصرخ حينما تعرفت على جثة أمها من شعرها، وأمًا تبحث عن ابنها وتصفه بأنه “شعره كيرلي وأبيضاني وحلو” حتى عثرت على جثته .. كانت تحكي ما سبق أن رأيته؛ فأصبح مع وصفها أكثر تعذيبًا لي .. أنظر إليها عاجزًا عن النطق .. هل أخبرها بأنني أكره رؤيتها لهذه المشاهد؟ .. هل أخبرها بأنني أخجل من كراهيتي لرؤيتها هذه المشاهد؟ .. هل أطالبها بإغلاق عينيها؟ .. ينبغي أن أواصل النظر إلى ابنتي .. ذلك ما يستحقه العالم حين يكون قصة قصيرة، ما يستحقه الخجل حين يشعر به المقتول لا القاتل، وما تستحقه ابنتي حين تكتب ذات يوم عن السفّاح الكوني.   

اكتشاف النسيان

أن أقول شيئًا ـ مهما كان ـ فهذا يعني أنني قررت ـ عن طيب خاطر ـ أن أكون العنصر الحقير في الحكاية .. أنني أصبحت أكثر العبيد المخلصين لهذه المأساة الهزلية .. الصمت المقترن بإبقاء الوجه بعيدًا عن الاتجاه الذي يأتي منه هذا الفصل من الجحيم هو الرد الوحيد المناسب، المثالي، الذي يصنع دائرة لا نهائية مغلقة، لا ينبغي أن يقترب من حصانتها أي رد فعل آخر .. أفكر بعد توقف أختي عن الكلام، واستمرارها في النحيب أن هذه اللحظة هي أكثر الأوقات الملائمة لأن تتأمل اللغة في دنائتها عبر كرامة السكوت .. أنهض من الكرسي .. أتحرك بخطوات مهتزة نحو حجرة أبي .. أفتح الباب الموارب قليلا وأنظر إلى جسده الراقد تحت البطانية في الظلام .. أتقدم نصف خطوة أخرى مع قليل من ضوء الصالة فيظهر رأسه الأصلع وفوداه الشائبين والضمادة الملتصقة التي تغطي أذنه .. أتأمل عينيه المغمصتين .. أين أنت الآن يا أبي؟ .. هل تحلم بشيء؟ .. ألا تتذكر ـ ولو على نحو خاطف ـ أي ماضٍ؟ .. هل ما زلت تسمع أمك وهي تناديك أو تشير إليك بـ “الأستاذ”؟ .. كانت لقسوتك وصرامتك عمق طفولي تعيس، نابعًا من علة قديمة مجهولة في حياتك .. تمر أمامي الآن محاولاتك الساذجة لتمرير يدك إلى جيوب بنطلون شقيقي الأكبر المعلق فوق الشماعة بعد عودته من العمل لكي تعرف ما لديه من نقود .. كنت أراقبك في صباي بتكليف من أمي وكنت فرحًا بذلك، ربما لأنها كانت فرصتي للثأر من انتزاعك للنقود التي كانت تمنحها لي عمتي كعيدية من جيب بنطلوني وأنا طفل دون أن أشعر ثم تعطيني أنت بعد ذلك نقودًا أقل وتحتفظ لنفسك بالفرق الكبير قائلًا لي إنك تدخرها من أجلي .. اكتشفت في بداية مساء ما وأنا أتتبعك أنك لا تحاول أخذ النقود من جيب أخي فحسب وإنما كنت تأخذ خلسة أيضًا من علبة كريم البشرة الخاص بأختي وتدهن يديك .. فضحتني نظرتي وأنا أدقق في أصابعك التي يظهر الكريم الأبيض من بينها .. كنت حينئذ ترفع يدك بساندويتش جبنة بيضاء إلى فمك لتقضم منه بينما كوب الشاي في يدك الأخرى .. انتبهت إلى نظرتي وأنت جالس على كنبة الصالة بالبيجاما فتحولت عيناك أثناء قضمك من الساندويتش إلى حيث كنت أتمعن .. إلى الكريم الواضح في يدك الممسكة بالساندويتش .. كان في عينيك نظرة لا أنساها .. نظرة طفل مسكين كانت نفسه تتوق بشدة لشيء لا يمتلكه فاضطر رغمًا عنه لأخذه في السر حتى لا يلحظه أحد ما ويتسبب في إحراجه أو توبيخه، ولكن “فعلته” كُشفت في النهاية .. كُشفت وهو يقضم من ساندويتش جبنة بيضاء ويرتشف من كوب شاي مرتديًا بيجاما كستور كخليط جسيم من الضعف والغفلة والارتباك .. كطفل عجوز بائس .. هذه النظرة قتلتني في صباي فقررت التوقف عن مراقبتك .. هل تستعيد مشهد وقوفك أمامنا بعد أن طرقت باب شقتنا ثم أخبرتنا بأن أخاك قد مات؟ .. هل تسترجع كل ما حدث لك بعد هذه اللحظة؟ .. ألا تعود إلى وعيك بعض الكلمات التي يمكنها أن تكوّن عبارة واحدة على الأقل عن كل ما حدث، وتستطيع أن تنطقها بشكل مفاجئ كخلاصة لعمرك؟ .. أم أن الدموع المحتبسة في عينيك تكفي جدًا؟

أتراجع للخلف ثم أعيد باب الحجرة إلى وضعيته المواربة .. أتوجه للشرفة وأنظر إلى الشارع .. لا أفكر في أن ما حدث لأبي اليوم هو تحقق للصورة المشوشة التي أحسست بها في ذهني منذ سنوات طويلة .. لكنني حينما أترك الشرفة، وأغادر البيت، ثم يموت أبي بعد هذا اليوم بمدة قصيرة، وعندما أحاول كتابة ما حدث خلاله سوف أكتشف هذا النسيان .. سأتذكر أن ما حكته أختي سبق وأن شعرت عقليًا به في الماضي .. هكذا يمكنني أن أكمل مشهد وقوفي أمام سرير أبي وهو نائم في ظلام حجرته بضمادة تغطي أذنه المجروحة ..  أستطيع مخاطبته من داخل صمتي التام .. نعم يا أبي؛ أنا أعرف جيدًا كيف يكون الألم في الأذن، وكيف يكون البكاء المكتوم في الصدر .. أنت الآن في نومك تقبّل الخد البارد والسمين للقدر دون أن تدري .. يمكنني أن أكمل مشهد وقوفي في الشرفة والنظر إلى الشارع بعد خروجي من حجرة أبي .. بوسعي أن أخاطب هواء هذا الشارع من داخل الصمت التام نفسه .. لعلك يا هواء الشارع ما زلت تذكر القصاصات التي تناثرت مع حركتك بعد أن ألقيَت من هذه الشرفة قبل سنوات كثيرة .. الهدايا غير المنتظرة للعابرين التي ظل يراقبها طفل أصبح يمتلك جسدًا أكبر من وراء شباك الصالون .. لم تكن قصاصات خطاب نادي القصة الممزق يا هواء الشارع، وإنما كانت أحلام صاحب اليدين الغليظتين التي رماها إليك.

جزء من رواية قيد الكتابة

المحاكاة الزائفة

ربما يصعب على البعض تصديق أو استيعاب قدرة أفراد من أسرة مجني عليه ـ خاصة لو كانوا أمهات أو آباءً لأطفال تم قتلهم ـ على الوقوف أمام كاميرات التصوير التي تغطي الحادثة بعد أيام قليلة، وأحيانًا مجرد ساعات من وقوعها للتحدث عن تفاصيلها.

إن اللحظات التي تعقب الفاجعة هذه تبدو أكثر الأوقات التي يحتاج خلالها المرء لأن يكون “مرئيًا” و”مسموعًا” بشكل “عام” ولغرض أبعد من الاحتياج إلى التعاطف أو الشفقة أو المواساة .. هدف لا يُدرك، ولكن يُمكن الشعور بغموضه .. أكثر من يعانون من الرهاب الاجتماعي أو الخوف من أن يكونوا محط أنظار الناس، وأكثرهم حرصًا وحذرًا من لفت انتباه الآخرين في الأوقات العادية؛ ربما يكونوا قادرين بتلقائية في ذلك الوقت على الصراخ بالرثاء أمام عدسات المصورين .. كأن “الظهور” أمام “الكاميرات” في هذه اللحظة أشبه بالمشاركة في “عمل فني”، يؤدي خلاله المفجوع “دورًا”، أي يحاول خلق مسافة فاصلة بين ذاته والفجيعة .. يرجو تحويل الفجيعة إلى نوع من الخيال، تجريد الحدث بالغ الإيلام بكل امتداداته وتأثيراته من “واقعيته” الحادة، إزاحته ولو قليلًا عن “فعليته”، أو التخفف بدرجة ما من “حتميته” الوحشية .. كأنها مجاهدة لاكتساب وعي ما بأن الفجيعة ـ على الأقل ـ لا تخص صاحبها بالكامل.

لا يخاطب الظهور هنا هدفًا محددًا (أشخاصًا / متفرجين)، أي لا يريد الحاضر أمام الكاميرا أن يكون مرئيًا لعينٍ خاصة ومسموعًا لأذن معيّنة بقدر ما يرغب بشكل مبهم في أن تحيط به رؤية وإنصات غير مألوفين، ينتميان إلى مصدر مجهول، مخلّص، يستدرك (ما حدث) بصورة تعويضية محصنة .. يحدس الحاضر عفويًا أمام الكاميرا بأن هذا الجسر الخفي لا يتواجد، أو ينعدم تأثيره، أو تعمل إرادته بشكل خاطئ أو مهمل ضمن حدوده الشخصية (الأماكن التي يتحرك داخلها أو يبصرها والأشخاص الذين يعيش بينهم أو يصادفهم) أيًا يكن يقينه حولها، بما أن الفضاء الذي تسيّجه هذه الحدود لم يوفر له الحماية من الفاجعة .. بالتالي، وبإحساس منطقي؛ فإن هذا الجسر لابد أنه يقع في “الخارج” أو في ما هو “عام” أي في ما قد يتصل على نحو ملغز بما وراء الوجود نفسه، ومن ثمّ فإن احتمال النجاة من الألم يزيد مع اتساع النطاق الذي “تظهر” من خلاله .. مع حضورك حسيًا في شمولية ما.

في فيلم “آيس كريم في جليم” 1992 إخراج “خيري بشارة”؛ يشعر “سيف / عمرو دياب” باختناق المهانة في الحفلة التي جلبته إليها سيدة أعمال كمكايدة في صاحبها فيقرر الخروج لينتهز فرصة وجود “آخرين” يقيمون احتفالًا بسيطًا في الحديقة ويغني معهم “أنا حر” .. يختبر “سيف” لحظة أذى تحفر بعمق في جروحه السابقة فيشعر باحتياج لأن يكون في “الخارج”، في مجال مفتوح، كأنه على عتبة “المطلق”، يفترض أنه هكذا سيكون “مرئيًا” و”مسموعًا” أكثر لما يعجز عن فهمه أو التأكد منه، ولكنه قد يمر إليه عبر عيون وآذان “الغرباء” التي تشكّل هذا البراح .. هذا الظهور لسيف يبدو كأنه “خارج نفسه” أي في ما هو أبعد من ذاته المعطلة، المقموعة، وبالضرورة فإنه يكتسب إحساسًا غامضًا باستقرار إمكانية “تغيير” ما للعالم ناجمة عن هذا “الظهور”، كأنه دفاع أخير ـ متكرر ـ ضد اليأس.

لكن “الظهور” كذلك لا يتعلق بالفاجعة ذاتها بقدر ما يتعلق بمحاكمة الحياة التي سبقتها، باستجواب الماضي الذي قاد إليها .. بقدر ما يتعلق بالانتقام من الذاكرة الشخصية التي سمحت بهذه الفاجعة بكل إبهامها وقصورها ومراوغتها .. لذلك فالمحاكمة هذه تقصد بالتالي أن تمتد من الأهداف المحددة “المشاهدين والمستمعين” إلى ذلك المصدر المجهول الذي تنتسب هذه الحياة إليه .. أن يخترق الاستجواب العيون والآذان وصولًا إلى ذلك “المخلّص” الذي لم ينقذ هذا الماضي من “الشر”، سمح به، أوجده وشاء أن يرتكب آثامه غير المبررة .. أن يجتاح الانتقام  ما هو “عام” نحو ما هو “مطلق” .. كأن ثمة فهمًا غير محسوس أو إدراكًا غير واع لدى من أصابته الفاجعة بارتباط “الثأر” بـ “النجاة” .. الثأر والنجاة اللذان لا يخصان العناصر المباشرة للفاجعة وإنما “أصلها” الكوني .. ذلك ما يمكن اعتباره “جذر الألم” المدفون عميقًا في النفس دون أن تستوعبه تحت التسلط الظاهري “للإيمان”.

في قصة “الشقاء” لأنطون تشيكوف كان لدى الحوذي “أيونا بوتابوف” احتياج قهري لأن يحكي للغرباء من ركاب زحافته عن موت ابنه .. أن يستمعوا إلى تفاصيل مرضه ووفاته وجنازته .. لكنه لم يجد منهم سوى الغطرسة وقسوة القلب واللامبالاة .. يلجأ الحوذي إلى حصانه فيحكي له عن مصيبته أملًا في أن يمنحه التعاطف الذي لم يحصل عليه من البشر .. “بوتابوف” أراد أن يتكلم عن موت ابنه، إن لم يكن لإنسان فليكن لحيوان، المهم أن يُرى ويُسمع .. صحيح أنه يحتاج إلى المواساة، ولكنه يعرف مسبقًا أن أقصى ما سيناله من شفقة لن يعوضه عن فقدان ابنه .. هذا ما يساوي بين أن تحكي لإنسان أو لحيوان .. الحكي إذن يتعدى الإنسان والحيوان .. العينان اللتان ستراك والأذنان اللتان ستسمعك؛ جميعهم أدوات محتملة لبلوغ ما تخاطبه حقًا .. ما يكمن وراء كل العيون والآذان .. ما أراد لموت ابنه أن يحدث، وما يمكن أن يستدرك هذا الموت، وما ينبغي أن يدفع ثمن ذلك.

جزء من كتاب “المحاكاة الزائفة / الاحتياج لأن تكون مرئيًا” ـ قيد الكتابة

مذكرات السعادة

 بعد أن وصل إلى الأربعين؛ قرر كتابة كل ما اعتبر أنه لزم تحقيقه قبل عشرين عامًا .. لكنه لم يدوّن هذا الماضي المتخيل كتقرير نادم من المتع المهدرة التي لا سبيل لتعويضها بل كمذكرات لشخص عاش هذه السعادة بالفعل .. ظل يكتب على فترات متباعدة مشاهد تلك الحياة المختلفة التي كانت جديرة بأن تحدث منذ زمن طويل باعتبارها تجارب حقيقية، حتى بدأت مواعيد التدوين في التقارب .. أصبحت طقسًا يوميًا لا يمكن إهماله ثم استمرت في التمدد إلى أن هيمنت على كامل أيامه المتعاقبة منذ استيقاظه في الصباح الباكر، وحتى عودته للنوم آخر المساء .. لم يعد يفعل ـ باستثناء الأداءات الضرورية الأخرى ـ سوى كتابة أدق تفاصيل ما يدعي أنه قام به حقًا قبل عشرين سنة، وبذلك لم تعد لديه حياة خارج هذه المذكرات .. أصبحت مذكراته عمرًا أصليًا كلما استمر في تدوينه كلما أمعن في إزاحة واقعه المتعيّن نحو هامش أقرب إلى النسيان.

لكنه بشكل مفاجئ، وبينما كان يكتب وقائع أحد الأيام المتخيلة؛ وصل إلى لحظات مقبضة، أيقن أنها تمهيد لموته .. وصل إليها بلا قدرة على التراجع أو النجاة، ودون أن يستوعب سر هذا العجز، بالرغم من أن تلك اللحظات لم تكن سوى كتابة فحسب .. مع ذلك كان يدرك أن تلك الماهية تحديدًا هي ما يجعلها تجهيزًا لموت فعلي .. أنها لحظات اقتراب حقيقي من نهاية حتمية لكونها مكتوبة بيده .. هل كانت لحظات مغايرة لتلك التي يتصوّر أنها ستسبق موته في الواقع؟ .. كان جحيم تلك اللحظات يكمن تحديدًا في الإجابة على هذا الاستفهام .. الإجابة التي استقرت كصدمة من قبل أن يحضر الاستفهام في ذهنه محترقًا باليأس .. أيقن أن التمهيد الكتابي لموته متطابقًا مع ما كان يتوقعه لموته الواقعي .. تنتهي حياته المدوّنة مثلما تنتهي حياته الواقعية؛ بلا أي أثر ولو شاحب للمتع المتخيلة .. دون أن تغيّر السعادة التي عاشها كأحلام لغوية من الأمر شيئًا.

لم يعد لديه سوى أن يعود إلى وصيته التي كان قد فرغ من توثيقها منذ وقت بعيد .. من قبل أن يبدأ في تدوين الأيام التي تظاهر أنه عاشها فعليًا منذ عشرين عامًا .. راح يدمج كلمات تلك الوصية بلحظات ما قبل موته في الكتابة .. وبعد أن انتهى بقي صامتًا .. أوقفه الموت المكتوب الذي أدركه عن استعمال المزيد من الكلمات .. ليست الكلمات التي يخطها فحسب وإنما التي ينبغي أن ينطقها أيضًا .. ظل الآخرون يحدثونه بصورة عادية كأنه يجيبهم .. كأنه يتكلم مثلهم .. لكنه كان واثقًا من أنه ما عاد يستطيع النطق حتى لو اعتقد من حوله غير ذلك .. كان يرى فحسب .. كأن جسده كله قد تحوّل إلى عينين زجاجيتين، لكل عين منهما ذاكرة مختلفة، ولكنهما لا تبصران طوال الوقت إلا نفس الطفل وهو يجري ضاحكًا ليصعد سلالم جسر مرتفع في ظهيرة ساطعة قبل أن يختفي عند قمته.

جريدة "الدستور"

السبت 30/سبتمبر/2023

نبالغ فى تقدير الحب مونولوج داخلى لشبح

ثمة نبرة "رسالية" ثاقبة تسود مجموعة "نبالغ في تقدير الحب" للكاتبة الفرنسية بريجيت جيرو التي صدرت بترجمة وئام غداس عن منشورات حياة. لكن هذه النبرة لا تحوّل القصة القصيرة إلى "رسالة" بالشكل التقليدي، وإنما تجعلها أقرب إلى "مونولوج داخلي لشبح"، ذلك لأنها ليست نتاج "مخاطَبة" فحسب، وإنما لأنها ناجمة أيضًا عن انتباه "المخاطِبة" إلى غيابها، إلى السر "الماورائي" المحتمل لغيابها.

"لم يحصل شيء، وأنت لا تحبينه بعد اليوم. تحاولين التثبت. يجب أن تكوني متأكدة. ولكنك لستِ كذلك. أنت تحبينه، في الحقيقة، ولا تحبينه في الوقت نفسه. عليكِ أن تقرري، لأن الأمر أصبح مزعجًا بالفعل. تفكرين أنكِ تحبينه، لكنك لا تتحملين أن يقطع الصالون برداء الحمام. أن يجلس أمام التليفزيون بهذه الهيئة، وشعره الذي لا يزال مبللًا مسرّحًا إلى الوراء. تحبينه هو، بلا شك، ولكن هذا المشهد المتكرر يوميًا هو ما يجعلك تنفرين".

حينما أكتب رسالة لنفسي أو لآخر أو لمجهول؛ فهذا يعني أن مستقبِلها في حالة اختفاء مؤقت أو دائم. أنني متورط بطريقة ما في هذا الاختفاء. ما يحدد طبيعة هذا الاختفاء ليس مضمون الرسالة نفسها وإنما الكيفية التي كُتبت بها أو الطابع الذي يميز أصواتها وطرق الاشتباك فيما بينها، وهذا ما قد ينتقل بالرسالة إلى المونولوج الداخلي. يبدو أن بريجيت جيرو تدرك هذه الخاصية الجمالية جيدًا فاستبعدت أسلوب الرسالة لتجعل من النبرة وحدها غنيمتها التي تتيح للساردة في قصصها القصيرة حينما تتحدث إلى أحد ما بداخلها أن تخاطب الجميع أيضًا. جعلت من هذه النبرة صوتًا متعددًا ومتصدّعًا لشبح كلما حاول الانفصال عما عاشته نسخته الدنيوية كلما أصبح أكثر احتجازًا في عتمتها. كلما اكتشف غيابه عن جسده المرئي. كلما أيقن أن اختفاءه ـ كمستقبِل للرسائل التي يكتبها لنفسه ـ حدث في لحظة أبعد من ولادة هذا الجسد.

"ولأننا نحب القصص التي تنتهي نهاية جيدة، فقد تخيلنا أن هذه القصة ستتخذ لها نهاية جيدة في نهاية الأمر. لقد علمونا أن الأميرة مهما طال نومها تستيقظ في النهاية. خصوصًا لو أن الأمير ليس بعيدًا".

إن "الساردة" التي يبدو أنها تتحدث إلى نفسها المتعيّنة أو تخاطب آخر محددًا في قصص المجموعة ليست ذاتًا مؤكدة، ملموسة، تستوعب ماهيتها، وإنما هي أشبه بطيف أنثوي "ممزق" يحوم حول أوهام تجسّده. تناوش ضبابيته المتناثرة "المعاني" الاستعبادية لتمثله في صور اعتيادية مختلقة. هذا الطيف هو الفكرة الغامضة للذات التي تكمن بين أصلها المفترض وادعاءات وجودها في العالم. الفكرة التي تفكك بالضرورة ما يمكن أن يُشار إليه كحضور واقعي لها، وبالتالي تحاول أن تتقمص الاحتمال الغيبي المراوغ الذي يتخطّى تجسّدها. الاحتمال الذي يتجاوز وجودها "البديهي" أو الإكراهات النمطية من الأفكار والمشاعر والصراعات التي كان على هذه الذات أن تتمثل من خلالها. هذا التقويض إذن يمتد طوال الوقت من لحظة "المخاطبة" إلى تاريخها السري، أي من مفترق الطرق الذي تتخطى عنده "الرسالة" الحدود القامعة للذات كـ "موضوع قهري" إلى آمادها المخاتلة التي لا تُدرك، ولا تبرهن على نفسها إلا بواسطة الهزائم الحسية. لا يبدو الأمر كفاحًا لاسترداد ما تم استلابه تحت وطأة خداع قدري لا يتعطل وحسب، وإنما سعيًا غريزيًا لاستعادة ما حُرمت هذه الذات البديلة من امتلاكه من قبل أن يمارسها "الحياة والموت" حيث كل ما يُكتشف "زيفه" عند مراجعة مشاهد الماضي ليس إلا دليلًا لهذا الأصل المبهم، المحتجب كلعنة استباقية غير مبررة، لا موضع الخسارة نفسها.

"أتساءل: أين الخطأ؟ هل أنا من لا تعرف كيف تقول؟ أم أنت الذي لا يعرف كيف يسمع؟ لست على يقين من أننا نتكلم نفس اللغة. مع أني أحرص على قول كل الكلمات الضرورية لصنع جملة بسيطة واضحة مباشرة دون قسوة، لتعرف إلى أي حد لم تعد هذه الحياة تناسبني. أنا لا أتهمك ولكني أطلب منك ببساطة توضيح ما تشعر به".

لكن تقمّص الاحتمال الغيبي الذي يطارده "الشبح" بواسطة "المونولوج الداخلي" ليس محاولة للتوحد أو المسايرة للأصل المفترض "الغائب" لذات "الساردة" بقدر ما هو خلق لهذا الأصل على نحو مضاد، ذلك لأن "المخاطَبة" بعجزها عن استرجاع "المخاطِب" فإنها لا تملك سوى أن تمحو أقنعته، وهذا تحديدًا ما تؤديه الكتابة. هذا تحديدًا ما تقوم به "الرسالة" حين تكون "قصة قصيرة". إن الساردة كـ "طيف" توثق يقينها بأنها تستعير وجوهًا، أصواتًا، صمتًا لا ينتمي إليها، ذلك لأن تلك الشروط الحتمية هي التي كوّنت "حياتها وموتها" وليس "غيبيتها". هذه "المعرفة" في حد ذاتها إفاقة مناقضة لأنها قائمة على الغفلة لا على الفهم. على استيعاب أن الذات "حكاية مجهولة"، يجدر عدم الاعتراف بأي تعويض عنها حتى تظل حية في مخبأها أي في الرسائل التي تُكتب تحت أنقاضها.

"سوف نخبر الطفلين أن حياتهما ستتغير، بكلمات مراوغة وجبانة، سنخبرهما أن لا يقلقا؛ أبوهما وأمهما يحبانهما، وهذا هو المهم، سوف نكرر هذا. الليالي التي يقضيانها بلا نوم، محاولات إنقاذ العلاقة، أنفاق الغيبوبة المظلمة، الأمل الهارب، كلها أشياء خربت صحتهما وأنهكتهما، ولكن أبويهما سوف يتماسكان أمامهما، مبتسمين تقريبًا، وسوف يقولان جملتين، أو ربما أكثر، جملتين أو ثلاث جمل مركبة خصيصى لهذه المناسبة، سلسلة من الكلمات التي تشرح الحب ونهاية الحب، الحب الذي نكنه لهم، والحب الذي لم يعد يكنه كلانا للآخر".

إن محو الأقنعة يعني تأكيدها، استنطاقها، استجوابها، كيف تستعمل هذه الأقنعة الساردة التي فقدت وجهها "الكوني" قبل أن تكون أداة بشرية للفناء. هذا التأكيد يمثل نوعًا من الإرجاء الذهني لوهم التجسّد، تأجيل هيمنة الصور المختلقة، كما لو أنه نوع من إعطاب الذاكرة عن طريق التسلل إليها من الباب الخلفي. كما لو أن "ادعاءات الوجود" كافة لم تحدث بعد، وحينما "يبدأ" الحضور الواقعي للذات دون خيانة لمداراته السابقة فإن شبح المرأة ربما يكون قادرًا على التحديق إلى ذلك المتعيّن بكيفية "استثنائية" مغايرة. ربما يكون قادرًا على فهمه، تعديله، استدراكه، استبدال الزمن بالخيال، رتق التمزق، التحرر من المعاني، ملامسة الأصل المفترض، تحويل الاحتمال الغيبي إلى حقيقة أبدية، الانتقام من البداهة، الإكراه. ريما يكون قادرًا على استعمال ذخيرته الوحيدة من الهزائم الحسية في تحويل "التاريخ السري" للذات إلى آماد مدركة، حصينة، نقية من الخداع القدري. لتحويل مسار اللعنة إلى مصدرها.

"(بابا) سيكون من جهة، ومن الجهة الأخرى (ماما)، ولن ترياهما أبدًا معًا، سيكون كل واحد منهما في كوخ، لا تخافا، هذه ليست قصة عقلة الإصبع، (بابا) و(ماما) لن يتخليا عنكما، بل على العكس، سيتقاتلان ليحصلا عليكما، سيتحولان إلى عدوين للاحتفاظ بكما".

لا يتعلق الأمر بـ "إنقاذ" فعلي ـ دون استبعاده مهما كان مستحيلًا أو خارقًا أو يأسًا متنكرًا ـ وإنما بـ "التفكير" في هوية ما يُسمى بـ "النجاة"، في اللغة التي ينبغي استخدامها عند التفكير في النجاة. "الرسالة" هي التي تكتب نفسي، تكتب الآخر والمجهول من خلال كتابتها لنفسي. "الرسالة" ذاتها هي التي في حالة اختفاء أزلي، وذلك فقط ما يسمح لها بأن "تكتبني" دون تورط في "حياتي وموتي". النبرة هي السر الحميمي الماكر للرسالة، الذي يجعلني أعتقد بأنني أتحدث، أخاطب نفسي عبر مسافة آمنة، أكثر قربًا من المطلق الذي كنت عليه قبل أن أكون "جسدًا"، وأكثر بُعدًا عن عمائي.

"أنت الكاتب الكبير. إنك تستحق أكثر من عائلة، زوجة وأطفال ينتظرونك، هم رهن إشارتك، القادرون على تحمّل أسوأ ظروفك وأن يتعودوها، دائمًا، غيابك، حاجتك إلى العزلة، حريتك، كي تستطيع عيش إلهامك حتى آخره. إنك تستحق أفضل من مجرد امرأة لا يميزها شيء، ليست ممثلة في السينما أو صحافية. امرأة تعمل كموظفة خدمات اجتماعية، لا شيء يستحق عناءك بالتأكيد! لكنها تحبك مع ذلك، هل تستحق أكثر من امرأة تحبك؟ من تعتقد نفسك؟".

كيف يمكن إذن أن تكون كتابة الرسالة للساردة في الأساس لعبة الساردة نفسها؟. حينما تسخر الساردة ولو ضمنيًا من النجاة. حينما تجعل الرسالة تنتهك لغتها لحظة الكتابة، أي تدفعها لخلخلة الروابط والعلاقات التي طالما أقرتها هذه اللغة. كأنه ثأر من الاختفاء الأزلي لهذه الرسالة. حينما تكون النبرة لـ "شبح" يدرك أن مونولوجه الداخلي مجابهًا لكل سياق جاهز للخلاص، خاصة لو كان وعدًا مخبوءًا خارج العالم.

"لا أريد أن أعارض المسار الثابت للأشياء. يستغرق التهاب الحلق ثمانية أيام، وعشرة للزكام، وعامين لفقدان الرجل الذي نحب. وبخلاف هذا سوف تتحول الحياة إلى فوضى. إذن بصفتي مواطنة صالحة، فأنا أظهر وجهًا آخر، لم يعد يناسبه وضع أحمر الشفاه فوقه. أقدم نسخة مطمئنة من نفسي تطارد النموذج السابق، المنكمش، الباهت، المدمَّر. لن أكون أبدًا مصدر قلق، أو منبعًا للإزعاج. لن أكون الضحية التي يجب رعايتها. سأعفيك من تحمل مسؤوليتي يا أبي، لا تخف عليّ أبدًا. سوف أصلح جميع أعطابي بنفسي".

ثمة سؤال شائع في ورشتي القصصية عن الحيلة التي يمكن للكاتب استخدامها عند استغراق الشخصية في التحدث إلى نفسها كي لا تصبح قصته "محض استرسال في التفكير". كانت إجابتي هي جعل الشخصية تقطع تدفق أفكارها من حين لآخر بالالتفات إلى شيء مادي داخل محيطها أو ذاكرتها. اجعلها تشير أو تنتبه إلى كيان مرئي، حركة ملموسة عبر الحيز الذي تسكنه أو في ماضيها، على أن يكون ما تلاحظه متصلًا بذلك التأمل الباطني أو المخاطبة الذاتية دون تكلف أو فضح، بحيث يثبت كل منهما الآخر ويجادله ويتعدّاه بعفوية ومواربة كأن سر كل شيء يتوزع في جميع الأشياء. "نبالغ في تقدير الحب" تقدم نماذج عملية لهذه الحيلة؛ فالتحليلات الذهنية في قصص بريجيت جيرو دائمًا ما تستند إلى ارتباط المجازي بالحسي، إلى المزج بين تشريح الذكريات والأفكار والعواطف المتناقضة وبين الإيماءات التلقائية نحو ما هو ظاهري، مقصود دون مباشرة، حيث التأكيد والنزاع المتبادل ينشط بصورة غير محكومة في خفاء هذه الصلة.

"لم أكن أعلم أن مكان الموتى يتحرك، وأنه يتبع الخطوط العريضة، وأنه يصبح خائفًا في بعض الأحيان، وفي أحيان أخرى يكون سريًا إلى درجة إثارة الحيرة. كنت أنظر بشيء من الاشمئزاز إلى برناديت لافون، داخل بلوزتها الرقيقة، دون أن أشك ولو لحظة واحدة أنها تعاني صعوبة في التنفس، وأنها ستتناول بلا شك أدوية مهدئة لتستطيع النوم تلك الليلة".

عنوان المجموعة "نبالغ في تقدير الحب" هو البصمة الساطعة للسخرية التي جعلت بها بريجيت جيرو مجموعتها لعبة للساردة في قصصها القصيرة. عنوان مُصاغ بذلك القالب التهكمي المألوف الذي يُعرّف شيئًا ما بـ "ضرره البسيط" تأكيدًا واستهزاءً بـ "الوحشية التي لا توصف" لهذا الشيء. هذه السخرية ليست من "الحب" ومعجزاته فحسب : النفور، الحيرة، الخواء، تعذيب الأطفال، المهانة، الفقد، الحرمان من العزاء، لكنها سخرية كذلك من الثمن الملغز الذي يحلم الشبح رغمًا عنه بالحصول عليه بواسطة الرسالة، التي ـ فقط وعلى هذا النحو ـ يقودها المونولوج الداخلي لأن تكتب نفسها.

أخبار الأدب

الأحد، 01 أكتوبر 2023 

الممارسات الرقمية والنص المُرجأ

"لقد ولد الأدب الرقمي في فلك السيبرنطيقا"

هكذا يحدد فيليب بوطز الأمر بداية في الفصل الأول من كتابه "الأدب الرقمي"، ترجمة محمد أسليم، والمنشور في مجلة "علامات" المغربية، المجلد 2011، العدد 35 (30 يونيو/ حزيران 2011).

السيبرنطيقا (أو علم التحكم) كما ورد في هوامش الفصل المترجم، حقل متعدد التخصصات، ابتكره وينر نوربرت، ويدرس الأنظمة المنظمة ذاتيًا ليس من خلال مكوناتها، ولكن من خلال تفاعلاتها، حيث لا يُنظر سوى لسلوكها الشمولي. يُسمى أيضًا "علم التشابهات المتحكم فيها بين الأجساد والآلات". ويشكل هذا العلم أحد مصادر الأدب الرقمي، حيث لا يتردد البعض في تسميته بـ "الأدب السيبرنطيقي".

هل يمكن للفكر النقدي أن يتخيّل "يوثّق" نصًا "سرديًا مثلًا" لم يُكتب بعد، ويستند في "افتراضه" على "ممارسات رقمية" تبدو ظاهريًا "غير نصّية بالمعنى الأدبي" أي تستعمل الوسيط المعلوماتي، أو الأداة التي تعتمد عليها هذه الممارسات ليس في نقلها بصورة مرئية وحسب وإنما في تكوينها وتحوّلها أيضًا؟

أتحدث عن "الميديا" الشخصية، العفوية، الارتجالية التي يتم إنتاجها وتبادلها كـ "كتابة"، "صوت"، "صورة" بين "كاتب" و"آخر" في إطار ما يبدو أنه محض استعمال ذاتي، اتصال حسي تقليدي بين شخصين في مكانين متباعدين .. على أي شيء يرتكز الفكر النقدي في تخيّل وتوثيق هذا النص "المحتمل"؟

صورة الكاتب وتاريخها: النصوص المنشورة ـ ما كُتب عن أعماله السابقة ـ حياته الخاصة (مشتملة الماضي) كما يُظهرها بنفسه وكما يشير إليها الآخرون أو يتناولونها أو يكشفون عن صلاتهم بها عبر الوسائل المختلفة ـ ما يتداول عنه من "أسرار" إما في شكل "معلومات" أو "أكاذيب" أو "أقاويل".

توظيف الوسائط: استخدام معطيات انتقائية من صورة الكاتب وتاريخها عبر العالم الافتراضي في خلق تصوّر لماهية "الآخر" الذي يشارك الكاتب في هذه الممارسة الرقمية ـ نسج علاقات متعددة بين هذه المعطيات لتشكيل طبيعة التفاعل بين الكاتب وشريك أو شركاء الممارسة الرقمية ـ تعيين الأدوات الملائمة لكل تمثل خيالي ناجم عن هذا التواصل / الصراع المفترض بحسب خصائص كل أداة وكيفية تفاعلها مع الأدوات الأخرى.

يُعرّف فيليب بوطز في الفصل الأول "الموّلِّد" على النحو التالي: "يُسمى البرنامج بالموّلِّد عندما يبني في زمن واقعي، أي أثناء تنفيذه، ميديا أو أكثر (نص، صوت، صورة ...) تُقترح للقراءة. ومن ثمّ فالمولد هو مجموعة خاصة من الخوارزمات".

في هذه الحالة يعمل الفكر النقدي كـ "موَلِّد" استباقي، خفي، غير حاضر إلا بما ينتجه من فائض غير محكوم لتصورات (النص، الصوت، الصورة) المقترحة للقراءة. التمثلات دائمة التغير والتبدل، ليس بناءً على "الخيال" الذي أسس لها فحسب، وإنما على الوسائط التي استخدمها في تغييب حدودها أيضًا. كأن الفكر النقدي يتخذ موضع "التفاعلية المتقدمة" أي أنه يبدأ في صنع تأثير للنص السردي من قبل أن يكون لهذا النص وجود أصلي، وبالتالي تصبح "إعادة الكتابة" التي يؤديها القارئ هي لحظة كتابة أصلية بالمعني الفعلي لا المجازي.

تحت عنوان "كلية الحضور والتغذية الراجعة" كتب فيليب بوطز: "يمكن للنتيجة التي يُنتجها البرنامج أن تظهر متزامنة في عدة أجهزة كمبيوتر، كما هو الحال في الأعمال الموجودة على شبكة الإنترنت، ومن ثمة إذا ما أتاحت التفاعلية للقراء أن يتواصلوا فيما بينهم عبر عمل أدبي، فإنهم يقومون بذلك بحيث كلما تدخل أحدهم إلا وعدّل نسق العلامات التي يقرؤها الآخرون، ومن ثمة تحصل (تغذية راجعة) لنشاط القراءة على العمل؛ قراءة شخص واحد تعدّل العمل الذي سيتلقاه القراء الموالون".

ماذا لو أن هذا "العمل الأدبي" غير متجسّد حتى الآن، وإنما لا يزال خيالًا نقديًا في صورة رؤى، أحلام، إيماءات، استفهامات، شذرات متأرجحة من الاحتمالات الفرضيات؟ سيصبح هذا النص أشبه بخام نص كل قارئ، يُكتب بشكل مستمر، لا نهاية للتدخل في بنائه وتعديله، ولا حد لمساهمة الآخرين في تكوينه، أي أنه سيبقى مُرجئًا دائمًا.

إن اندماج القارئ مع الممارسات الرقمية للنص الخيالي الذي يقدمه الفكر النقدي فضلًا عن استعمال الوسائط ذاتها في كتابته لهذا النص يعني تجاوزًا للحظة تصوّر الكيفية التي خُلق بها .. يعني التورط في شخوص هذا النص، حيواتهم وأجسادهم ولغتهم وصمتهم وتواريخهم وعلاقاتهم وأسرارهم .. يعني كتابة نصوصهم السابقة كما لو كانوا طوال الوقت غافلين عن أنفسهم .. كما لو كان الواقع طوال الوقت غافلًا عن نفسه.

العمر ليلة

في المدينة الساحلية الصغيرة؛ يوجد بيت قديم، ينتمي إلى ذلك الجانب شاحب الإضاءة، ثقيل الصمت ليلًا، والذي يسكنه قليل من أبنائها، ولا تمتد إليه خطوات الغرباء العابرين لشاطئها خلال شهور الصيف. بيت متصدّع، لا يعرف أكبر سكان المدينة عمرًا من الذين كانوا يقيمون به قبل أن يصبح مهجورًا. يتكوّن ذلك البيت من طابق واحد، وينكمش بمساحته المحدودة داخل منطقة تشبه المدافن من المنازل المنخفضة المتماثلة، يكاد ظلامها أن يكون حالكًا في المساء. ذات ليلة فُتحت نافذته الوحيدة. كانت ضلفتاها الخشبيتين متآكلتين ومغبرتين، لكن انفراجتهما المفاجئة بدت أشبه باسترداد للحياة في عمرٍ مبكر.

في اللحظة نفسها؛ توجّه رجل في منتصف العمر من أولئك الغرباء غير المقيمين في المدينة إلى أحد المقاهي المطلة على البحر. زائر بوجه متجهم ونظرة تائهة، ترنحت خطواته داخل ذلك الجزء الكرنفالي المزدحم، بالغ الصخب والسطوع من المدينة، حتى وصلت به إلى مقعد وطاولة عند الشاطئ. جلس الغريب وحده، مُحدّقًا إلى الامتداد المعتم لتوحد السماء والبحر.     

ظهرت من نافذة البيت القديم حجرة ضيقة، تتناثر الشقوق المتعرجة في حوائطها ذات الطلاء الوردي الباهت والمتقشّر، ويتدلى من سقفها مصباح صغير، يكشف نوره الأصفر الأقرب إلى صدأ لامع عن امرأة عجوز، تجلس ممددة على سرير لا يتسع لغيرها. امرأة ممتلئة قليلًا، تغطي رأسها بإيشارب انطفأ لونه الرملي، يلتف طرفاه حول وجهها بصورة أمومية، ويحتضن كتفيها شال كبير من الكروشيه الرمادي، ينسدل بإحكام على صدرها. كانت تسند ظهرها إلى وسادة بيضاء مستطيلة، نحيلة وعارية، وبطانية بُنّية خفيفة مهترئة مفرودة فوق جسدها، تُخفي تقريبًا جلبابها المنزلي الثقيل، المائل لزرقة السماء. وجهها الأسمر إلى حد ما تكسوه مسحة مرض، ولكن عيناها كانتا مبتهجتين، وعلى شفتيها ابتسامة جذلة، يخدشها شيء من الوهن، بينما يداها تصفقان بانسجام ملتذ مع نغمات “ألف ليلة وليلة” لأم كلثوم، المنبعثة من مسجّل صغير فوق طاولة مجاورة للسرير. نظرة العجوز كانت تتطلع بتركيز كامل إلى البنت التي ترقص أمامها على إيقاعات الأغنية.

بصوت خافت ومرتعش طلب الرجل من النادل فنجان قهوة ثم انتظر حتى جاء به إليه ليُخرج علبة سجائره ويمد بواحدة منها له فسحبها النادل بكلمة شكر مقتضبة قبل أن يبتعد فورًا بعفوية معتادة. أشعل الزائر سيجارته ثم ارتشف قدرًا من القهوة وعاد ليتمعن في العتمة. قال لنفسه كتذكير بما تعوّد نسيانه أن عليه تناول ما تبقى من الفنجان برشفات أصغر.

بنت متوسطة الطول، لا يبدو أنها تجاوزت الخامسة عشرة كثيرًا، شعرها الأسود الطويل الناعم معقوص خلف رأسها برباط أحمر سميك، وترتدي جلباب بيت أبيض، ضيّقًا، بفتحة صدر صغيرة، وكُمّين قصيرين، وبلا نقوش، نُسِج من قماش شعبي رخيص، ويوشك أن يكون شفافًا. كان طيف السمار باطشًا في ملامحها الطفولية الفاتنة وهي غائبة كليًا في رقصتها بعينين نصف مغمضتين، تختلجان مع دورانها الحريري داخل الحجرة بقدمين حافيتين، دون أن تتشكل أي ابتسامة على فمها المنفرج قليلًا ـ حيث يمكن تخيل العبير الناري لأنفاسها المتلاحقة ـ كأنها مستغرقة في صلاة خاصة لجسدها الفائر.

انتهى الغريب من فنجان قهوته ثم أطفأ سيجارته ونهض واقفًا دون أن يتلفّت حوله، كأنما لم يعد هناك مبرر لبقائه فحسب. أشار إلى النادل ثم أخرج حافظة نقوده من جيبه الخلفي ليأخذ منها ما يزيد قليلًا عن ثمن فنجان القهوة ويعطيه له. لكنه لم يُعِد حافظة النقود إلى جيبه، وإنما وضعها بجوار علبة السجائر والولاعة فوق الطاولة.

أصبح هناك بشر كثيرين أمام النافذة. ناس أكثر مما كان يُعتقد أنه عدد سكان المدينة يقفون في ظلام الليل، تحدق عيونهم إلى البنت التي ترقص على “ألف ليلة وليلة” تحت الضوء الأصفر أمام العجوز الجالسة ممددة في سريرها، وتصفق بنشوة منهكة مع صوت أم كلثوم، وابتسامتها تعانق جسد البنت الذي يطوي الحجرة الضيقة داخل الثنيات الغائرة لجلبابها المنزلي وفراغاته المتأرجحة. كانوا يستطيعون النظر بقوة فقط. لم يكن بوسعهم التحرك أو النطق. تسمّرت أقدامهم أمام النافذة بعيون مفتوحة وأفواه مطبقة وأبدان متخشّبة حتى انتهت الأغنية. عندئذ أُغلقت النافذة فجأة، كأنها لم تُفتح أبدًا، وعاد البيت القديم يبدو مهجورًا. رجع الصمت، واستردوا معه قدرتهم على الكلام والحركة. ظلوا بدماء متجمدة، وقلوب مذعورة، وألسنة مختنقة بالذهول يسألون بعضهم عن حقيقة ما حدث.

ربما كانوا هم أنفسهم العابرين الذين شاهدوا ذلك الرجل في منتصف العمر، الذي ترك علبة السجائر والولاعة وحافظة نقوده فوق طاولة المقهى، وبدلًا من أن يعود إلى منزل ما؛ تقدّم بخطوات متسارعة نحو الشاطئ، ثم توغل داخل الامتداد المعتم لتوحد السماء والبحر حتى اختفى تمامًا قبل أن يستوعب أحد منهم الأمر.