استشراف الديستوبيا المضمرة / مقارنة بين رواية "فصول من سيرة التراب والنمل" لحسين عبد العليم، ورواية "دنيا زاد" لمي التلمساني

في هذه المقارنة لا أفكر في مفردات كـ "الخراب"، "الضياع"، أو "الفجيعة" ـ المفاهيم المرتبطة تاريخيًا بالديستوبيا ـ من منطلق حضورها العام، المستقل، وإنما بوصفها رؤية ذاتية متغيرة للشخصيات الروائية. اعتقاد أو تصوّر في حالة تشكّل وإرجاء ومراوغة. هذا تحديدًا ما لا يجعل "الخراب" شيئًا "يحدث" وإنما شيئًا "يُكتشف"، يجعله "تمثلًا سابق الوجود" لا يُعرّف بحضوره المتعيّن ولكن ببصماته النبوئية والتخييلية الغامضة في باطن الذات، الأثر الاستشرافي الغائم لـ "الضياع"، الذي لم يعد وفقًا لذلك مجرد "فجيعة" منفصلة عن "الماضي"، وإنما تجسيدًا لتوقعات مضمرة في تاريخ الشخصية. أصبح "الخراب" هو الماضي بينما كان يعمل بشكل إيهامي على إخفاء نفسه.

في رواية "فصول من سيرة التراب والنمل" تكمن "الديستوبيا" في التفاصيل التي تنطوي بصورة مبهمة على المصير الشخصي، أو "الموت المدخّر" في عتمتها:

بالنسبة لي؛ تحفّز قراءة رواية "فصول من سيرة التراب والنمل" لـ "حسين عبد العليم"، الصادرة عن دار "ميريت" 2003 على التفكير في "التفاصيل" أكثر من "الحكاية" نفسها، ليس فقط لأنه بالإمكان وضع الرواية في سياق من الحكايات المشابهة سواء معرفيًا أو أسلوبيًا؛ وإنما لأن التفاصيل تمثّل فاعلًا جوهريًا في بنية الرواية للدرجة التي من الممكن القول معها أنها قادرة على أن تحل جماليًا كبديل، أو تعويض للموضوع الحكائي ذاته.

"أخذ يبحث عن المقص الصغير وسط الأشياء المبعثرة الغارقة في التراب على منضدة السفرة: شرائط كاسيت .. عُلب أدوية منتهية الصلاحية .. سرنجات .. جهاز قياس الضغط .. عُلب سجائر بعضها فارغ والبعض الآخر ممتلئ والبعض الثالث بين بين .. عملات نقدية معدنية .. أجندات شركة ساندوز ذات الكعب الزمبركي الأبيض .. ترمومترين .. نموذج تعليمي لقلب آدمي يمكن فكه وتركيبه .. كتب وجرائد .. نتائج تقويم من شركات الأدوية وشركات التأمين والبنوك ـ فلم يجده".

الدمار هنا ليس مقصورًا على الذات ولكنه ما "يكوّن" الذات، أي أنه العالم الذي يحتل أغوارها، ومن ثمّ فإنه يحدد ما تبصره الذات عن نفسها كفكرة "عاجزة" يهيمن عليها الوجود. ما يُكتشف إذن ليس "النهاية"، وإنما الخطوات المبهمة والمتوارية التي قادت إليها. كل تمهيد عار أو مخاتل لم يكن في جوهره إلا وعيدًا تسكنه المأساة. "النهاية" موضوع أزلي، يحقق أبديته بواسطة خلق "التفاصيل" المتزامنة والمتعاقبة، المشروطة بالإخضاع، التي لا يمكن التفاوض مع حتميتها.

في رواية "دنيا زاد" تكمن الديستوبيا أيضًا في التفاصيل التي تسبق "الفقد"، في استعادتها، لا من أجل القبض على ما كان تجهيزًا لهذا "الفقد"، وإنما لكي يتم استنطاق الموت نفسه حينما كان يبدو متواريًا في الذاكرة. حينما كان "الفقد" أصلًا متنكرًا في واقع "غير كارثي". كأن هذا "الحكي" سينسج تفاصيل بديلة، ومن ثمّ احتمالًا لترويض الألم، أو تبصرًا استدراكيًا بما يضمره صمت "الموت" في تلك الحياة الناجمة عن "الاستعادة".

"طلبت من أخويها الحضور .. تأخرا .. ثم جاء الأصغر أولًا .. أخبرته بأن الطفلة قد ماتت .. بكى .. وبكيت. وقلنا نخبرها تدريجيًا كما أشار الأطباء الثلاثة .. ثم جاء الأخ الأكبر. بكينا أيضًا. واتفقنا على تفاصيل أخرى .. لا أذكرها الآن لكني أعرف أني لم أعد أستطيع البقاء وحيدًا. أحطنا جميعًا بالفراش. الذي لا يضم سوى جسدها الساجي. لا سبيل الآن لأن تضمهما ذراعاي. وربما أيضًا .. غدًا".

ماذا لو أن دنيا زاد هي الموت الذي يتبادل شهريار وشهرذاد حكي تاريخ العالم من أجله بكيفية انتقائية؟ .. هذا يعني أن ثمة محاولة سردية لاستنطاق هذا الموت، أي كفاحًا لجعله يحكي "ألف ليلة وليلة" المجهولة، والكامنة في ظلامه، خاصة لو كان هذا الموت نقيًا، خالصًا من المرور المؤقت للحياة ممثلًا في طفلة لم تعش .. يعني أيضًا أن تاريخ العالم الذي يتم سرده من خلال الأب والأم لن يكون هو الذاكرة ذاتها التي سبقت هذا الموت، أو ما يُتصوّر أنه الوجود الذي تقدّم على الفقد بل سيكون حياة أخرى، أو الماضي المغاير الذي سينتج بالضرورة واقعًا مختلفًا، أو على نحو أدق إبهامًا مختلفًا.

تجرد "الديستوبيا" التفاصيل من "الحياد"، ذلك لأن الكشف عن البصمة النبوئية لها في اللحظة التي تراها الذات "خرابًا"؛ يجعل التفاصيل "العامة" متورطة في "المأساة الشخصية". تصبح نذير شؤم بأثر رجعي. يتحوّل "حيادها" إلى "استشراف" خفي لما صار جرحًا حقيقيًا كما في رواية "فصول من سيرة التراب والنمل".

ما يُقصد بالتفاصيل في هذه المقاربة هو "أشياء الواقع" التي تكوّن ما يشبه سجلًا توثيقيًا للأزمنة المختلفة: الأغراض الشخصية المتعلقة بحقبة معينة .. أنواع المأكولات والمشروبات .. الشوارع والميادين والحدائق .. الكازينوهات والمقاهي والمطاعم .. قاعات العرض .. الكتب والأفلام والمسرحيات والأغاني والمقطوعات الموسيقية .. أنواع السجائر والعطور والملابس ... إلخ.

"عرضت عليه صور الأميرات فوزية وفايزة وفايقة شقيقات الملك فاروق المقصوصة من مجلة ملونة ـ بانبهار وحرص شديد كأنهن مثلها الأعلى. أرته ألبومًا آخر خاصًا بمقالات وصور الزواج الملكي وعلقت: إن هوايتها هكذا بالمصادفة مثل الملكة فريدة ـ العزف على البيانو والرسم. في عام 1951 سوف يكتشف الدكتور عزيز أن زوجته عايدة عادت لهوايتها القديمة وجمعت صورًا ومقالات بمناسبة عيد الجلوس الملكي والزواج الملكي الثاني من ناريمان".

نلاحظ في رواية "دنيا زاد" أن العالم لا يتشكل وفقًا لـ "الفجيعة"، وإنما بسطوة "ترتيبها الخفي" في الماضي، والذي أعلن عن تمثله المتقدم في باطن الأشياء التي لم تكن تُظهر ـ على الأقل ـ تهديدًا حاسمًا. الأشياء التي اكتسبت بعد ذلك ـ بفعل الصدمة ـ صفة التخييل، بعدما كشفت "واقعيتها" عن "عدم الولاء" المضمر حينما كانت "حاضرًا"، ومن ثمّ كان على الذات أن تشتبك مع تلك التدابير المجهولة "الاستشرافية" التي أنتجت "الفجيعة" عبر مراجعة "أشياء الذاكرة"، أو ضبابيتها الفادحة بشكل أدق، كأنه تنقيب عن مواضع "الخيانة" أو الإرادة الماكرة لـ "الديستوبيا".

"أعد الأيام بلا أرقام. أعدها بمدى ابتعادها عن يوم الاثنين الخامس عشر من مايو. حتى ذلك المساء الذي عثرت فيه على بعض القصاصات التي كان زوجي يدون عليها بيانات المستشفى. أرقام أكياس الدم. المصاريف المتفرقة. ساعة دخولي غرفة العمليات. وساعة خروجي منها. نص تقرير الطبيب الذي استخرج بناءً عليه التصريح بالدفن ... أقرأ: وفاة في الرحم نتيجة انفصال تام للمشيمة".

تتشكل عناصر العالم بعد الموت باعتبارها ظلالًا غامضة لتلك البنية المعتمة التي ذابت دنيا زاد داخلها .. كأنها تتحوّل إلى قرائن لحكمة مضادة، مراوغة، تشمل موجودات الحياة وأحلامها كافة، وتنبع من الثقل المهيمن الذي يفرضه غموض هذا الموت على الأجساد وعلاقاتها والتفاصيل المرصودة كحصار من الأسرار التي تتوعّد الغفلة .. بالتالي تصبح الأفكار والعواطف المتشابكة أقرب إلى الهواجس الاستشرافية فيما يشبه البحث عن الفضاء الخاص لنجاة غير مستوعبة داخل موت متجذّر في الماضي، ولابد أنه يرسم في ذلك الخفاء الذي يتم السعي لاستكشافه تلك الخطوات التدريجية لحدوثه في المستقبل.

هذه الرغبة السردية في مطاردة التوقعات المستترة داخل صدوع الماضي لـ "الديستوبيا المكتشفة" لا تؤجل استقرار "الكابوس" أو مراوغته فحسب، وإنما تحوّل "الاستشراف" المضمر في حد ذاته أيضًا إلى "منظور"، يختلف مع كل اعتقاد أو تخيل، ويتبدل مع كل لحظة تفكير أو شعور بـ "الضياع" تحاول التخلص من إيهامها، وفي نفس الوقت تنفلت على نحو ضمني من معناها المترفّع، أو يقينها الإدراكي مثلما نجد في رواية "فصول من سيرة التراب والنمل"

لكن في نفس الوقت يجدر بنا تأمل كيف تتغيّر التفاصيل الثابتة بتعدد الرواة، أي الطريقة التي تخلق بواسطتها وجوهًا متباينة لوجودها داخل كل حكاية جديدة .. هذا ليس تأثيرًا في اتجاه واحد، أي انطلاقًا من الشخصية نحو الشيء المستقل في جموده الخاص بل هو نوع من التبادل القائم دائمًا، والأقرب للامتزاج الغائم، الذي يعطي التفاصيل حتى في عدم تبدّلها القدرة على إنتاج كائنات متعددة، وبالضرورة تواريخ مغايرة لأشباحها .. يكمن السر في الكيفية، أي في الشكل الذي يتم من خلالها تحديد علاقات الخلق المتبادل بين الحكايات والأشياء، أو ما يمكن أن نطلق عليه صِيغ التوحّد المراوغة بين عمائها.

"حكى لها عن تسكعاته في شارع الملكة نازلي وشارع الملكة فريدة، الأزبكية وشارع ابراهيم باشا وميدان اسماعيل باشا، كانت عايدة تشرد وتطلب منه وعودًا بأن يأخذها إلى كازينو صفية حلمي والأوبرا الملكية وكازينو بديعة وأن يعبرا سويًا كوبري عباس مشيًا. انفجر الدكتور عزيز في الضحك. (يا ستي .. وسان سوسي قدّام شقتي في ميدان الجيزة .. دا غير اسكندرية التريانون وديليس واتنينيوس وهلّم جرّا .. وكل ده بقى كوم وأوربا لوحدها كوم تاني)".

بذلك يصبح "الغياب" وتحديدًا "لغته" هي "الحياة والموت"، التي لا تسكنها "الديستوبيا" وحسب، وإنما تخلق تأملاتها أيضًا. تنسج المكائد المتغيرة للمأساة باسترجاع ما تبين أنها جذورها المطموسة في الزمن. لم يعد هذا "الزمن" في حالة "انقطاع" عن "المأساة" أو محض تراكم تدريجي لاكتمالها، وإنما صار "مشيئة"، قرار غيبي تحقق بالفعل، محتميًا برمزيته الاستعبادية، "حكاية" قهرية شُيّدت سرًا، وما العلامات التي قد تبوح بها ما هي إلا احتمالات تستعملها الذات في مجادلة ذلك الغياب، في الصراع مع الغريزة القدرية للعالم، لا استنادًا إلى "حكمتها" بالضرورة، وإنما امتثالًا لمقاومة الشر المتسلط من "بلاغتها". كأن هذه المقاومة هي إشارة الذات لحضورها "الإلهي" قبل وجود فكرة "الديستوبيا" نفسها كما في رواية "دنيا زاد"

"الحلم: اليوم أتمت دنيا زاد ثلاثة أسابيع. أنير لها شمعة وأحملها إلى قبرها الساكن في ركن من أركان الغرفة. أفتح باب القبر وأتسلل إلى حيث الجسد الساجي. أضع الشمعة إلى جواره. وأبكي مرة واحدة. في طقوس حب سرية، أراها تطبع على جبيني قبلة حارة كحرارة القبر المغلق".

لكن الاستشراف يتضمن تلك الحاجة البديهية للحصول على الحياة التي لم تعشها دنيا زاد .. ليست حياتها ككائن يجرّب العالم بشكل اعتيادي، وإنما حيوّات الآخرين التي كانت ستمنحها لهم دنيا زاد لو لم تمت .. الوجود الذي لا ينبغي أن يتوقف عند الحدود التقليدية للبنوّة، وإنما ذلك الذي يجدر به التخلص من الألم المنطقي، أي يستبعد بصورة محصنة الجوهر العدائي المجهول الذي لم تختبره دنيا زاد، وبهذا يكون موعدًا مؤجلًا، متجرّدًا من الفناء.

هذه المقارنة تقارب "الديستوبيا" ـ بالأخص ـ في ترصدها المحتجب داخل ما لا يشي بها، ومن ثمّ فإن "الاستشراف" ليس محاولة للتحديق إلى "النبوءات" الخفية التي غافلت الذات في الماضي، وإنما إلى "الخراب" نفسه كموضوع لا تخدش السردية الذاتية ما يجسده، وإنما تقوّض مبرره. أتحدث عن الانتباه أو التيقظ إلى التفاصيل كما لو أنها سيرة شبح متهكم عنادًا "للفجيعة" كما في رواية "فصول من سيرة التراب والنمل":

"عندما عاد في الثالثة عصرًا دخل إلى حجرة الدكتور عزيز مباشرة، فوجئ به مستلق على ظهره في السرير، صغير الحجم كطفل، منكمشًا، شاهد فؤاد بنفسه مئات من أسراب النمل تدخل وتخرج من فتحتي أنف الرجل وتغطي عينيه وتدخل وتخرج من أذنيه وفمه ـ فأدرك أنها النهاية وأجهش باكيًا".

لهذا فأسراب النمل لا تأتي من الخارج بل من التفاصيل نفسها .. من أشياء الواقع التي يمنحها الوعي قيمة مقدسة، خاصة حينما تتحوّل إلى ماض مفقود .. أسراب النمل تختبئ داخل أغوار التفاصيل مهما تعددت أو تباينت الحكايات، أو اختلفت طرق تكوينها واندماجها .. مهما تجلت الحياة كوفرة براقة أو انطواء شاحب؛ لا يمكن لهذه الحتمية أن تُنتهك، حيث الجسد المتحسّر لم تخلقه في جميع الأحوال تلك الأشياء التي كان يجب عليها فقط التواطؤ قهرًا مع "المتغيرات القاتلة للواقع"، وإنما الأشياء الحميمية التي تضمر الموت وتمرره بأكثر الأشكال غموضًا، وبقدر رسوخها الظاهري كأيقونات ملائكية يهددها المحو.

"الاستشراف" سؤال عقابي، محاكمة سردية، لا تُبقي "الديستوبيا" عند حدود "المفاهيم التاريخية" وإنما تجعلها بعثًا مضادًا لخفائها.

الهوامش:

ـ رواية "فصول من سيرة التراب والنمل" / حسين عبد العليم ـ دار ميريت 2003

ـ رواية "دنيا زاد" / مي التلمساني ـ دار شرقيات 1997

ـ الموت المدخر في التفاصيل / ممدوح رزق ـ قراءات في الرواية العربية، دار ميتا 2021

ـ الموت يسرد صمته / ممدوح رزق ـ قراءات في الرواية العربية ـ دار ميتا 2021

مجلة "الناقد"

العدد الثاني

أبريل 2024

نافذة البيت .. نافذة القطار

وراء نافذة بيته يجلس مرتعشًا، مشرعًا روحه لغنيمة الأضواء الخافتة والمتناثرة، التي تلوّح لبصره المتحسّر من شبابيك وشرفات البيوت البعيدة. بصر متشوّق، محتضر، يرتحل في العتمة الغامضة المبتذلة لليل، خاصة حينما يطبق السكون المتوعّد في الشتاء. إذا ما سمع أصواتًا بشرية مفهومة خارج هذه الجدران التي يجلس بينها فإن خياله يشعر بالخسارة. حين يمنحه ساكنو المنازل من حوله تفاصيل محددة لحيواتهم دون قصد. يغمض عينيه على الأضواء الخافتة في سكون الليل ليتوحد بالهمهمات المتفرقة التي تعبر جسده بشكل متقطّع. الثمالة التي يفقدها بمجرد تمييزه لكلمات المقيمين حول نافذة بيته أثناء الأحاديث المتأرجحة فيما بينهم. الكلمات التي تجسّد وجوههم رغمًا عنه. ذلك لأن هذه الأصوات هي ذاته. لأنه لا يريد أن يسمع صوته أو يرى نفسه. يعرف أنه يكمن في ما لا يُرى أو يُسمع. في ما لم يُفسّر.

وراء نافذة القطار يجلس بشعور جارف بالانسجام. ليس فقط لأنه يصادق المسافرين في الليالي الباردة، المنكمشين في نعاسهم المرتجف، ولا لأن الحكايات التي يتبادلونها همسًا يهدهدها الضباب الكثيف، الحقول المظلمة، الروائح الريفية، المصابيح الشاحبة، والبيوت الصغيرة المقفلة حول القضبان فحسب. يشعر بهذا الانسجام لأنه يدرك أيضًا عدم الوصول. لا يتنقل من مدينة إلى أخرى كسائر الركاب الذين يسخر من إجاباتهم عن الأماكن القادمين منها والذاهبين إليها. هو يعيش في القطارات، ولا تخطو قدماه خارج أي محطة يمر عليها. حياته سفر متواصل؛ حيث رجوعه إلى البيت في نهاية اليوم ليس استقرارًا في وِجهة معينة، وإنما مجرد غفوة مؤقتة لمسافر أزلي لا يغلق عينيه طوال الطريق. 

وراء نافذة بيته يفكر في أنه منذ فترة راح ما يأكله أو يشربه ينتهي على الفور بمجرد البدء في تناوله؛ يفرغ كوب الماء في يده بمجرد أن يرتشف منه قدرًا ضئيلًا، يفرغ طبق الطعام بعد الملعقة الأولى، كل أكواب الشاي وفناجين القهوة، وكل أرغفة الخبز وثمرات الفاكهة تنتهي فجأة بلا كشف أو تفسير وهو لم يأخذ منها سوى رشفة أو قضمة واحدة. كأن كائنًا آخر خفيًا يلتهم طعامه وشرابه. لهذا لم يعد يشبع. أصبح جائعًا وعطشانًا بشكل متزايد طوال الوقت. كأن كائنًا آخر خفيًا يأكل ويشرب من جسده.

وراء نافذة القطار يشرد بصورة مباغتة وسط حكايات المسافرين متذكرًا أنه في طفولته كانت أمه تستخدم المصيدة لقتل الفئران. كانت تضعها فوق حافة شباك المطبخ مساءً، وبعد استيقاظه في الصباح وأثناء عبوره نحو الحمام المواجه للمطبخ؛ يشاهد الفأر مسجونًا ويرتعش بقوة بعد أن أكل السم الذي بداخلها حتى تخمد حركته تدريجيًا. لم يكن يعرف ما الذي يحدث له حين تُغلق عليه المصيدة. كان يعتقد أنها رعشة فقدانه للحرية وحسب، وأن الموت نهاية منطقية لهذا الفقدان. لم يكن كبيرًا حينئذ لكي يشعر بالألم من أجله. كان الفأر شيئًا يستحق الاحتجاز والموت بما أن أمه تفعل به ذلك. لكنه كان منتبهًا أيضًا ودون وضوح تام أو تعمّق في التفكير إلى أن العصافير التي اعتادت التحليق والوقوف وربما الإقامة في مَنوَر البيت قد شاهدت ما حدث للفأر. ما حدث لكل فأر اصطادته أمه.

وراء نافذة بيته، وكانت خمسة شهور تفصله عن عامه السادس والأربعين؛ اقتحم ذهنه خاطر مفاجئ بأن سر شقاء الماضي لا يكمن في ما تحدث به مع الآخرين، وإنما في ما لم يتكلم معهم عنه. ظلت هذه الفكرة تناوشه في الأيام اللاحقة كلما جلس وراء النافذة حتى شعر بغصّة البكاء تتمطى في حلقه. حاول أن يكتم دموعه لكنه لم يستطع. اجتاحته نوبة بكاء ثقيلة بعد أن تحولت الفكرة في أعماقه إلى يقين. كان بكاؤه مزيجًا من الابتهاج والحسرة. لقد عرف الحقيقة، ولكنه أدركها متأخرًا جدًا بشكل فادح. ما الذي يمكن أن يفعله الآن؟ فكر في أنه لو حاول تذكر حياته من بدايتها بدقة متناهية لتمكن من التوصل إلى الموضوعات الصحيحة التي كان يجب أن يتبادلها مع من حوله. ربما استطاع خياله – على الأقل – إزاحة تلك الأحاديث التي تمت في الواقع لبعض الوقت. لكنه حينما بدأ في ذلك؛ وجد نفسه أمام اكتشاف جديد. تبين له أنه قد حاول بالفعل أن يتكلم وهو طفل في الأشياء الصائبة. كان صوابها بديهيًا بالنسبة له. ماذا حدث إذن؟ رفض الجميع كلماته، وأجبروه على استبدالها بكلمات أخرى. بمرور الزمن تعوّد على استخدام الموضوعات التي يستعملها الآخرون. أصبحت هي أو الصمت. لم يتوقف اكتشافه عند هذا الحد. انتبه إلى أن ما كان يريد أن يتحدث به قد راح يتلاشى تدريجيًا من داخله. احتلت الحوارات التي يتبادلها مع من حوله موضع تلك الكلمات. حتى أنه لم يعد يتذكرها. لم يعد قادرًا على استعادتها من جديد ولو كأطياف عقلية خالصة. تأكد في النهاية أن سر شقاء الماضي يكمن في أن ما كان يجب أن يتحدث به لم يتوقف غيابه عن الانتقام.

وراء نافذة القطار أراد بشدة أن يخبر المسافرين بالأشياء الجميلة التي يفعلها مُكرهًا: الكتابة .. استعادة الذكريات .. سماع الموسيقى .. قراءة القصص ..  مراقبة المطر .. لكنه بالطبع لم يحقق هذه الرغبة؛ إذ لم يكن بوسعه أبدًا أن يجيبهم على السؤال المتوقع: لماذا تشعر بالإكراه وأنت تفعل ذلك؟ لم يكن بوسعه مواجهة ما سيترتب على امتناعه عن الإجابة.

وراء نافذة بيته يشعر أن جسده في غفلة خبيثة قد تحوّل بمرور السنوات إلى تابوت. حتى أن كل ما قاله أو خطر في ذهنه طوال تلك المدة من الفقدان والحسرة لم يكن تنبؤًا على الإطلاق، أو تمهيدًا لذلك من المقاومات العبثية. الاستيقاظ على التابوت مفاجأة غير متوقعة في جميع الأحوال. وحينما أدرك هذه الحقيقة؛ كان كل شيء قد اكتمل: الثقل الهامد .. البطء المترنّح .. التحجّر المسنون .. النار تعتصره من الداخل في جمود تام .. هو التابوت، وأيضًا هو الطفل غير المرئي الذي يحمل التابوت. لو أن الطفل الذي كانه هو من في الداخل لأصبح في ذلك نوع من الابتذال. لا، التابوت مغلق على ظلال خفية لهذا الطفل، تشابكت وتيبّست إلى أن أدركها العفن. أرواح متوارية تتقلّص وينتفض صدؤها، كأنها خيالات الماضي وقد باتت أشلاءً أو عصارة الميت.

وراء نافذة القطار يعتبر نفسه جالسًا بين منتحرين وقتلة. لن يفكر أي منهم في الانتحار أو القتل قبل الإقدام على ذلك ولو بلحظة واحدة. سيجد كل منهم نفسه يفعلها فجأة وحسب. كأن حياته كلها لم تكن سوى تجهيزًا خفيًا للانتحار أو القتل، أو كأن الإنهاء المتعمّد لحياة ما له موعد محدد، لا يدرك أحد شرطه. كأن الوجود نفسه هو ذلك الشرط، حيث ما يُسمى “موت طبيعي” هو انتحار وقتل معًا في صيغة متنكرة.

وراء نافذة بيته يقول لنفسه هازئًا: “حينما تصبح كبيرًا بما يكفي لأن تصل إلى تلك اللحظة؛ سوف تشعر بيقين أن جسدك كان يغافلك طوال هذه السنوات، وأنه كان يذهب وحده إلى أماكن لا تعرف عنها شيئًا. في الوقت نفسه، وكلما تذكرت حدثًا في الماضي البعيد، أو حكيته لأحد، أو تطلعت لصورة توثقه؛ فإن مسحة من الشك ـ على الأقل ـ ستساورك في أنك كنت موجودًا هناك. شيء من عدم تصديق حضورك في تلك اللحظات القديمة، حتى وأنت تنظر لنفسك داخلها. ربما ستردد: كيف كنت هناك؟ هل هذا أنا حقًا؟ هل ذلك ما حدث بالفعل؟ .. ليس من قبيل الاستنكار، وإنما من باب الرفض الحقيقي، عدم القبول الفعلي، الشعور بأن ثمة ما يريد إجبارك على الاعتراف والإقرار بما لا تعتقد جديًا أنك قد مررت به، مهما كانت الدلائل والإثباتات. الأغرب في الأمر، وربما يكون هو الشيء الأكثر منطقية، أن عمرك قد ينتهي قبل أن تكتشف الصلة بين الشعورين”.

أيهما نافذة بيته وأيهما نافذة القطار؟

النافذتان متماثلتان، حاضرتان ككيان واحد، ثابت، ومستقر. أما هو فعدمٍ تتقاذفه البلادة. مكوّن من (لا شيء) يحاول معالجة ما أهدره، والذي ما كان سيستمتع به لو تمكن من القبض عليه. (لا شيء) يحاول معالجة ما اختبره فعلًا، كأنه يريد البرهنة على أنه لم يستمتع به. ثمة مرايا طائشة، مفتتة أمام نافذة البيت ونافذة القطار؛ ينظر من خلالها إلى وجهه فلا يشعر أنه يمتلك هذا العمر. ما كافح للقيام به هو ما كان يجب أداؤه كطقوس محتومة فحسب. (لا جدوى) ترتدي ملابس الانزواء في البيت، أو ملابس الانزواء في عربة القطار. شذرات مبعثرة من الأوهام. أقصى ما يستطيع أن يصف به الذكريات أنها مجرد مَشاهد، ربما اختلقها شيطان مختبئ، وكان عليه أن يسردها على ذلك الذي يدعي الجلوس وراء كل نافذة. يسردها بشكل متعجل ولا يمكن استيعابه.

 موقع "الكتابة"

14 مايو 2024

امرأة محبوبة / ديب أولين أونفيرث ـ ترجمة: ممدوح رزق

كانت تستطيع أن تتعرّف على نفسها ككائن لم يعد محتملًا .. في كل مرة تفتح فمها تقول شيئًا بشعًا دون استيعابه .. أصبحت المحبة تتقلص تجاهها من الجميع: الغرباء .. الأشخاص الذين تحبهم .. البشر الذين تعرفهم بمستويات محدودة، وكانت تأمل أن يكونوا ذات يوم من أصدقائها .. حتى لو لم تقل أي شيء .. حتى لو كان ما تفعله يبدو عاديًا .. مجرد الانطباع الذي يظهر على وجهها، أو النبرة الناعمة التي تتعمّدها في ردود أفعالها؛ كل ذلك كان غير مرغوب فيه دائمًا، باستثناء الحالات القليلة التي نجحت خلالها في إقناع الآخرين بأنها ما زالت إنسانًا يستحق المحبة، ولمدة لا تتجاوز الثواني الأربع .. أكثر من ذلك كان مستحيلًا.

لماذا لا تستطيع أن تكون محبوبة؟ .. أين المشكلة؟ .. هل لم تعد تستمتع بالعالم؟ .. هل ابتعد العالم عنها؟ .. هل أصبح العالم أسوأ؟ .. ربما، وربما لا .. ربما أصبح العالم أسوأ بطرق عديدة، ولكن ليس بالكيفية التي تحوّلها لامرأة غير محبوبة .. هل لم تعد تحب نفسها؟ .. حسنًا .. لم تعد تفعل بالطبع .. لكن هذا أيضًا ليس بالشيء الجديد.

ربما أصبحت ببساطة أقل جدارة بالحب نتيجة التقدم في السن .. لم تتغير عاداتها، ولكنها الآن في الواحدة والأربعين، وليس العشرين .. أصبحت غير محتملة لأن ما تفعله أي امرأة في الواحدة والأربعين لن يكون مرغوبًا مثلما تفعله امرأة في العشرين .. هل تشعر بهذا حقًا؟ .. هل تدرك في أعماقها أنها غير محتملة بالفعل، وأنه ينبغي بدلًا من مقاومة الأمر، أن تنحني أمامه كما لو أنها تتعرّض لريح باردة؟ .. ربما اعتادت أن تقاوم، لكنها الآن تشعر بعدم الجدوى .. لهذا عندما تفتح فمها كل صباح ستكون امرأة غير محبوبة على نحو متفاخر .. قبل النوم كل مساء لن يكون مرغوبًا فيها، وستواصل الحياة يوميًا بهذه الطريقة .. ستستمر في إعطاء الأشياء القبيحة للآخرين، والحصول على المزيد من عدم المحبة كل ساعة، إلى أن يأتي صباح ما وتكون امرأة مكروهة تمامًا .. غير محتملة بشكل مزعج للغاية، بحيث يتعيّن ركلها إلى حفرة ما وتركها هناك.

______________________________________

ديب أولين أونفيرث: كاتبة وروائية وكاتبة قصة قصيرة أمريكية

مواليد 1968في الولايات المتحدة ـ تخرجت من جامعة جامعة سيراكيوز 1998

حصلت على جائزتي Pushcart، وUnferth كما تعمل أستاذة مشاركة في الكتابة الإبداعية بجامعة تكساس في أوستن ، حيث تقوم بالتدريس في مركز ميشنر ومشروع الكتاب الجدد.

أسست وتدير برنامج Pen-City Writers ، وهو برنامج لشهادة الكتابة الإبداعية مدته سنتان في أحد السجون مشددة الأمان في جنوب تكساس، حصلت بهذا العمل على جائزة خدمة العدالة الجنائية لولاية تكساس لعام 2017

جرح على جبين الرحالة ليوناردو: بصمة العابر

كيف يمكن للجرح الجسدي أن يكون ملاذًا روحيًا غير مشروط بتمثله الظاهري، طارئًا كان أم مقيمًا؟ .. متى يكون هذا الجرح كاشفًا عن "الجرح الرئيسي" أو "مرض الولادة" الذي لا شفاء منه بتعبير سيوران؟ .. ما الذي يجعل هذا الجرح تلصصًا على قهر الحياة والموت، لا بوصفه اعتداءً حسيًا، وإنما باعتباره إشارة دامغة لذلك الانفصال الغامض بين الذات وملكوتها من قبل أن توجد كقرينة للعدم؟

"لم تستطع أن تتحدث إلى جراحك السابقة، لأنك لم تشعر بها قط، لكن ما إن شعرت بي حتى رحت أتحدث إليك؛ إن معظم الجرحى لا يستطيعون التحدث إلى جراحهم، لأنهم لا يشعرون بها، لكنني عادة ما أتحدث إلى أولئك الذين لديهم ذات إحساسك".

تتمعن رواية "جرح على جبين الرحالة ليوناردو" للكاتب ثائر الناشف والصادرة عن الدار العربية للعلوم ناشرون في هذا التوحد بين الذات والجرح، ليس كشيئين متباعدين يندمجان في كيان واحد، وإنما كشيء عثر على اللحظة الملائمة لكي ينتبه إلى تكوينه غير المنشطر بين "ذات" و"جرح". وكأن هذه اللحظة ـ بكل ما تنطوي عليه من ألم ـ بمثابة اهتداء إلى ملجأ باطني، تطارد "الذات" عبر أغواره المعتمة تلك المشيئة المجهولة التي حفرتها في العالم كـ "جرح".

أفكر في العفوية التي ستدفع بها هذه الرواية قارئها لاستدعاء جراحه الجسدية السابقة، وتحديدًا الجرح الذي ترك أثرًا ما، وكيف يمكن لها ـ أي الرواية ـ أن تحرّض هذا القارئ على تفحص الماضي بواسطة ذلك الجرح، كأنه صيرورة، لا ذكرى قديمة فحسب. أفكر بالضرورة في المقارنة التلقائية التي سيعقدها كاتب آخر بين جروحه التي كتب عنها من قبل وهذه الرواية.

ثمة جرح في ظهر يدي اليمنى منذ الطفولة، هو الوحيد الذي ترك أثرًا مرئيًا من بين الجروح كلها التي طالت جسدي. كتبت عن هذا الجرح نص "للبالغين فقط"، وفي روايتي "إثر حادث أليم" سردت ذكرى الواقعة التي نتج عنها، وكانت تتعلق بزميلة لي في الفصل الابتدائي:

(تسبب الطرف المعدني الحاد لحقيبتها في إصابة ظهر يدي بجرح لا يزال أثره واضحًا حتى الآن .. كانت تعلّق الحقيبة الكبيرة فوق ظهرها، وكنا نتحرك لمغادرة الفصل بعد انتهاء اليوم الدراسي .. مرّت بجانبي في اللحظة التي رفعت خلالها بالصدفة يدي اليمنى لسبب ما دون أن أنتبه لحقيبتها فحدث الاحتكاك المؤلم الذي جعل الدماء تتدفق بغزارة .. أسرعت إلى أحد صنابير الفناء كي أغسل يدي لكن الدماء لم تتوقف فربطت الجرح بمنديلي القماشي الأبيض وعدت إلى البيت .. وضعت أمي الـ "الميكروكروم" فوقه، وأعادت ربط يدي بالشاش، وطلبت مني أن أبقيها مرفوعة .. تمددت على الكنبة أمام التليفزيون، وأرحت يدي فوق رأسي مدة كبيرة .. عن هذا الجرح كتبت منذ زمن طويل هذا النص بعنوان "للبالغين فقط":

رغم الشيخوخة/ التي أعطتني شحوبًا مقاربًا/ للون جلدك/ ورغم الشعيرات الصغيرة/ التي حاول بواسطتها الزمن/ أن يخفيني/ لا زلت واضحًا/ على الأقل بالنسبة لك …/ لم أكن مجرد جرح عادي/ حفره بغدر طائش/ الطرف المدبب لحقيبة مدرسية/ معلقة على ظهر تلميذة الابتدائي/ أنا النبوءة التي لم يبطلها "الميكروكروم "/ والتذكار الذي لم تمحوه ضمادة منزلية./ لم أعد الغريب الذي كرهت طفولتك/ تطفله المؤلم/ ولا العابر الذي لم تصدق شرفتك/ خلوده./ أصبحت منذ سنوات طويلة جدًا/ وبالتدريج اللازم للتعايش مع انتهاك ما/ صديقًا لم تعد في حاجة للنظر إليه/ حتى تتأكد من بقائه …/ الذي لم يسأم المشي بكل عكازاتك/ وكراسيك المتحركة/ ولا مشاركتك الانحناء/ تحت المؤخرات الثقيلة... / المقيم معك على الطرق فائقة السرعة/ حيث تنتظر حافلة إلى الرحمة/ لا يلتقطها رادار الغيب/ ولا يوقفها شرطي مرور السماء …/ مؤرخ "الاشتغالة" الغامض/ الذي لم يتعب من التنقل وراءك/ طوال الحياة/ بين الكواليس المعتمة/ وجمع العظام/ التي يتركها الجائعون/ من روحك/ بخبرة كيس قمامة عجوز/ طالما طيّره هواء الشوارع/ وتكوّم تحت طاولات المقاهي/ وطردته البيوت إلى السلالم الخلفية/ …/ أنا الخط العرضي الصغير/ الذي أصبح جزءً من التكوين الطبيعي/ لظهر كفك/ والذي ربما من حين لآخر/ تسمعه يخاطبك بطريقة ما : "ألم أقل لك؟!").

إن الجرح بهذه الكيفية يمثل تعريفًا للكتابة. التيقظ للجرح هو إدراك ما تعنيه الكتابة كحفر في سره. الكتابة هنا هي الذات التي تحفر في سر جرحها، أي في سر نفسها. وكأن هذا الثقب في رواية "جرح على جبين الرحالة ليوناردو" يتحوّل إلى "الملكوت المضاد" أو "الثأر الروحي" للذات من "جريمة ولادتها". وعلى هذا النحو يمكن التحديق إلى "الخلود" الذي يتسم به الجرح.

"إني صوت روحك الذي لا يخمد، ألا تذكر ما قاله ليوناردو؟ إذ قال إن الجراح خالدة؛ إنني أشعر بذاكرتك المشوشة تحت تأثير تلك الملاءة ونظرات الأطباء والمسعفين؛ لا شك في أن صورتي الظاهرة لعينيّ الطبيبة عن طريق الثقب ستتغير بعد الرتق مثلما تتغير صورتها البهية من يوم إلى آخر، فلا أحد يستطيع أن يحافظ على صورته النقية، لكنه قد يستطيع الاحتفاظ بصوت روحه إذا ما شعر بها".

أفكر في هذا الجرح القديم لا باعتباره "حادثًا" وقع في بداية حياتي، وإنما "علامة استشرافية" كشفت عن نفسها فتحوّل من "صدفة" أقرها الواقع إلى "وخزة تخييلية" لتأمل "الطريق الغيبي الممهد" لوقوعه. هذا يعني أن "الجرح" يسبق قطعًا تلك اللحظة القديمة التي أصاب خلالها الطرف المعدني الحاد لحقيبة زميلتي في الفصل الابتدائي ظهر يدي، وما كانت تلك اللحظة إلا تجسيدًا دالًا لخفائه الرابض في ما قبل الزمن. ما كان لهذا التجسيد أن يتم حقًا لو لم أدركه كبداهة غير مفهومة، كأصل محتوم لا يمكن تبريره، لو لم أؤرق به كنبوءة مترصدة، كوعيد غائم لا أمل في الانفلات من تدابيره الإيهامية. لكن ذلك لا يرتبط بالأثر المتعين الذي يتركه الجرح سواء كان مؤقتًا أو دائمًا. ثمة جروح لا تترك أثرًا ملموسًا ولكن حدوثها، أو "اكتشافها" بشكل أدق يمثل دافعًا أقوى لهذا التأمل. في طفولتي أصبت بجرح أكثر هولًا وإيلامًا وأكثر غرابة بالتأكيد من ذلك الذي ألحقته بي حقيبة البنت الصغيرة، كتبت عنه أيضًا في "إثر حادث أليم"، وبالرغم من أنه لم يخلف بصمة مستديمة إلا أن تأثيره كان أشد ضراوة في تشكيل وعيي الذاتي بـ "الإرادة المستترة للجحيم" التي أصبح هذا الجرح دليلًا حاسمًا لها:

(ماكينة خياطة "سنجر مرسيدس" كانت تستعملها جدتي وأمي وأختي، وكانت توضع أمام الكنبة بجوار حجرة والديّ، وأحيانًا كانت تنتقل صباحًا إلى داخل هذه الحجرة لتوضع بجوار البابين المغلقين للبلكونة ذات الشيش المفتوح .. كانت جدتي تجلس خلفها ـ حيث أبي في عمله خارج البيت ـ وتفصّل الملابس .. كانت الصالة وحجرة والديّ تمتلئان أحيانًا ـ عندما تعمل ماكينة الخياطة وقتًا طويلاً وأيامًا متواصلة ـ بالأقمشة، والقصاصات، وبكرات الخيوط بالإضافة إلى "المازورة" الملونة في أحد وجهيها بالأصفر، وفي الوجه الآخر بالأبيض والأحمر والأخضر ـ كالتي كان يستعملها "يوسف شعبان" في مسلسل "عيلة الدوغري" ـ وكذلك المتر الخشبي القديم ذي اللون البني الفاتح .. لي تجربة مروعة مع هذه الماكينة كتبتها في نص قديم اسمه "الحبل السُري":

"بينما كان صغيرًا/ كان يراهم يضعون القطع القماشية الممزقة/ أو المنفصلة عن بعضها البعض/ أسفل إبرة ماكينة الخياطة/ ثم يديرون المقود الدائري/ لتتحرك الإبرة سريعًا فوق ثقوب القماش والقطع المتباعدة/ فتختفي الثقوب/ وتتلاحم القطع المتباعدة/ كان مبهورًا بما يراه/ حتى أنه انتهز فرصة عدم انتباههم له/ وابتعادهم عن ماكينة الخياطة/ وقرر أن يمارس الأمر بنفسه/ لم يبحث عن قماش ممزق ليرتقه/ أو قطع متباعدة ليلحمها/ فقط/ وضع إصبعه الصغير أسفل الإبرة/ وأدار المقود/ بالطبع/ كانت هناك دماء كثيرة/ وصرخات كثيرة/ وألم كبير/ لكنه بعد أن انتهى من البكاء/ وبعد أن صار إصبعه ملفوفًا بضمادة سميكة/ لم يعرف لماذا فعل ذلك/ لماذا وضع إصبعه بديلاً للقماش / حتى بعد سنوات كثيرة جدًا/ لم يعرف/ فقط/ كان يشعر بضرورة ما فعله/ حتى أنه إلى الآن/ وكلما وقعت عيناه على ماكينة خياطة/ يظل يتأملها طويلاً/ ثم بشكل تلقائي جدًا/ يجد نفسه متوجهًا في صمت/ نحو أية مرآة قريبة".

أريد الآن أن أذكر شيئين أساسيين في هذا الحدث: الأول أن إبرة ماكينة الخياطة اخترقت إظفر إبهامي من المنتصف وخرجت من الناحية الأخرى .. الثاني أن أمي حينما رأت المشهد لم ترفع إبرة الماكينة بالمقود، وإنما بجزع ودون تفكير أسرعت بجذب يدي بقوة والإبرة واقفة بثبات داخل إبهامي مما أدى لتعاظم المأساة .. الغريب جدًا أن ما حدث في هذا اليوم لم يترك أي أثر في إصبعي، وهو ما لا أستطيع استيعابه حتى الآن).

التيقظ إلى الجرح الشخصي / الكتابة هو ارتحال مخاتل في ذاكرة الآخرين، تنقيب في أقدارهم، استراق محموم إلى متاهاتهم، مطاردة لكوابيسهم، ليس بالانتباه إلى الأثر الملموس على أجسادهم فقط، وإنما إلى الشقوق المتوارية التي تومئ بها هذه الأجساد أيضًا. وكأن الذات تلاحق صورها الممزقة في كل احتمال للغياب. هكذا تبدو مغامرة الرحالة ليوناردو في الرواية كأنها عبر أزمنة لم يعشها جسده، ولكنها تركت حكاياتها في جرحه.

"تذكر وأنت تشاهد صورتي التي رأيت فيها صورتك الحية، أن هناك بشرًا لا يزالون يشاهدون صورتك النقية بعين الماضي البعيد، مثلما تشاهد صورهم بعين الحاضر. للوهلة الأولى انتابك شعور غامض بأني جزء من الماضي الغابر، لكنك ما إن رأيت صورتي حتى اكتشفت أن الجرح جزء أصيل من الروح المرتحلة من مكان إلى آخر. عليك أن تتذكر دائمًا أنه كان هناك إنسان ما يشبهك في الماضي وأنك تحمل نفس جراحه القديمة، أما الجسد فلا يلبث أن يفنى لكي تخرج أنت إلى الدنيا، ولتكون على ذات صورته القديمة، فتتابع خوض صراعاته وانتكاساته ومغامراته في الحياة. يجب أن تبحث عمّن يشبهك في خصالك، وليس مهمًّا أن يكون إنسانًا حيًا، بل لو كان جرحًا على جبين من يشبهك في الماضي".

ليس الجرح المرئي هو ما يجعل الذات أو "مأساتها" بالأحرى واضحة، ويمكن ملامستها، وإنما ما تقرر الذات أن تقوم به تجاه جرحها المخبوء حتى تجعله كذلك. ما تعرف حينئذ أن هذا ما يتعيّن عليها فعله، لا لأنها والجرح شيء واحد، وبالتالي حين تسرد نفسها فإن جرحها هو الذي سيتحدث، حتى بما لم تكن تعتقد الذات أنه صوتها وحسب، وإنما لأن ما تخاطبه أيضًا كل مروية لهذه الذات يبدو كأنما يتضاءل كلما كان للجرح "بصمة" / كتابة. يتجرد المجهول من وحشيته، في اللحظة التي يداعب خلالها الخيال ذروتها الهزلية.

"أخبار الأدب"

5 مايو 2024

العدد الثاني من مجلة الناقد يناقش "الديستوبيا في الرواية العربية"

صدر حديثا عن  مركز أركادا الثقافي بالمنصورة  العدد الثاني من مجلة "الناقد" الدورية المحكمة برئاسة تحرير الكاتب الصحفي ممدوح رزق، والتي تضم في هيئة تحريرها العديد من الأسماء الأكاديمية والنقدية المعروفة مثل د. مصطفى عطية، والكاتب محمد رفيع من مصر، ود. ريم الحفوظي من العراق، ود. نور الدين محقق من المغرب، ود. أحمد شحوري من لبنان.

يشتمل العدد على دراسات متعددة في مجالات الأدب والمسرح والسينما واللغة والفلسفة، كما يضم قسما خاصا بالإصدارات العالمية المعاصرة يحرره الناقد المصري د. محمد سمير عبد السلام. مثل: محمد عبد الحليم، خالد جودة، حسن غريب، ود. رشا الفوال. 

جاء ملف العدد بعنوان "الديستوبيا في الرواية العربية - دراسات مقارنة" شارك فيه العديد من النقاد،و من أبرز موضوعات العدد: "الرواية بين الإرباك السردي وخراب البطل"، "بين الحكاية الهزلية والمحاكاة الساخرة"، "كيف يخلق الخيال النقدي نصا شبحيا؟"، "النص غير الحواري في المسرحية الواقعية النقدية".يضم كادر المجلة التي تصدر كل 3 شهور مدير التحرير نبهان رمضان والمشرف العام عمرو الشاعر.

الصديق النقدي الأقرب

وقال الكاتب الصحفي ورئيس التحرير ممدوح رزق في افتتاحية العدد، إن من بين قراءاتي المبكرة في النقد الأدبي؛ كان الكتاب الذي أطلقت عليه منذ تلك اللحظات القديمة وحتى الآن "الصديق النقدي الأقرب، والحكّاء الدائم، الأكثر سحرًا على الإطلاق لتاريخ القصة القصيرة".. في المقال الخامس من سلسلة "سيرة الاختباء" التي أكتبها في موقع "الكتابة" الثقافي سردت تفاصيل المصادفة السعيدة التي منحتني "الصوت المنفرد" لفرانك أوكونور أثناء إحدى زياراتي لمعرض الكتاب بالمنصورة.. صدر "الصوت المنفرد" عن الهيئة المصرية العامة للكتاب عام 1993 بترجمة د. محمود الربيعي، والذي أقتبس الآن سطورًا من مقدمته للكتاب، ليس فقط امتنانًا وتقديرًا لجهده في هذه الترجمة البديعة، ولكن لأن هذه الكلمات تصف أيضًا بدقة ما شعرت به عند قراءتي له للمرة الأولى:

وتابع "وقد سحرني الكتاب بلغته الغنية الشاعرية، وحديثه الحميم للقارئ، وتقديمه للمعرفة القائمة على الإحاطة والوضوح، وعدم الإثقال بالهوامش، والمراجع، والاقتباسات التي تُغرق القارئ في الجو "الأكاديمي" (الصحيح والمدعي!). قرأت الكتاب مرة واثنتين، ثم بدأت أعود إليه على مهل بين الحين والحين.

 كانت حلاوته تنتشر في نفسي كالرحيق، وكانت أشعته الساطعة تغمر أمكنة في قلبي وعقلي لم يصل إليها الضوء ـ على هذا النحو ـ من قبل. وشيئًا فشيئًا أحسست أنني وقعت في غرامه، وكان علامة ذلك عندي أن كثيرًا من عباراته بدأت تلوّن حديثي، وكثيرًا من الصفات التي وصف بها كتّاب القصة القصيرة الذين تناولهم تنطبق على أحلام اليقظة عندي".

خالد حماد

جريدة "الدستور"

30 أبريل 2024

الناقد "2"

من بين قراءاتي المبكرة في النقد الأدبي؛ كان الكتاب الذي أطلقت عليه منذ تلك اللحظات القديمة وحتى الآن "الصديق النقدي الأقرب، والحكّاء الدائم، الأكثر سحرًا على الإطلاق لتاريخ القصة القصيرة" .. في المقال الخامس من سلسلة "سيرة الاختباء" التي أكتبها في موقع "الكتابة" الثقافي سردت تفاصيل المصادفة السعيدة التي منحتني "الصوت المنفرد" لفرانك أوكونور أثناء إحدى زياراتي لمعرض الكتاب بالمنصورة .. صدر "الصوت المنفرد" عن الهيئة المصرية العامة للكتاب عام 1993 بترجمة د. محمود الربيعي، والذي أقتبس الآن سطورًا من مقدمته للكتاب، ليس فقط امتنانًا وتقديرًا لجهده في هذه الترجمة البديعة، ولكن لأن هذه الكلمات تصف أيضًا بدقة ما شعرت به عند قراءتي له للمرة الأولى:

"وقد سحرني الكتاب بلغته الغنية الشاعرية، وحديثه الحميم للقارئ، وتقديمه للمعرفة القائمة على الإحاطة والوضوح، وعدم الإثقال بالهوامش، والمراجع، والاقتباسات التي تُغرق القارئ في الجو "الأكاديمي" (الصحيح والمدعي!). قرأت الكتاب مرة واثنتين، ثم بدأت أعود إليه على مهل بين الحين والحين.

كانت حلاوته تنتشر في نفسي كالرحيق، وكانت أشعته الساطعة تغمر أمكنة في قلبي وعقلي لم يصل إليها الضوء ـ على هذا النحو ـ من قبل. وشيئًا فشيئًا أحسست أنني وقعت في غرامه، وكان علامة ذلك عندي أن كثيرًا من عباراته بدأت تلوّن حديثي، وكثيرًا من الصفات التي وصف بها كتّاب القصة القصيرة الذين تناولهم تنطبق على أحلام اليقظة عندي".

كان "الصوت المنفرد" بالنسبة لي ـ ولا يزال ـ نموذجًا متفردًا للكيفية التي تكون بها الكتابة النقدية "نصًا"، وهو ـ كما سبق وأشرت في افتتاحية العدد الأول من "الناقد" ـ ما كان يمثل انشغالًا غريزيًا لي قبل قراءة هذا الكتاب .. ذلك ما أدركه أيضًا د. محمود الربيعي ووثقه في مقدمة الترجمة:

"تتابع فصول كتاب "الصوت المنفرد" سلسة طيعة كأنها قصائد من الشعر، أو كأنها قصيدة واحدة ممتدة، أو كأنها إحدى عشرة قصة قصيرة، أو كأنها ـ عند الإمعان ـ قصة طويلة ممتدة، وإذ نرحل متعمقين فيها نحس أننا أمام فنان مبدع، وليس أمام ناقد محترف. و"أوكونور" لا يقعد كثيرًا، ولا يعمل في مستوى نظري. إنه ـ على عكس ذلك ـ يضع يديه، بل يغمسهما، بل يغرقهما، في النصوص الإبداعية".

لم يقدم "الصوت المنفرد" مثالًا فاتنًا لـ "نصية النقد الأدبي" فحسب، ولكنه أشار بصورة ضمنية أيضًا إلى أن "العمل النظري" ينبغي أن يتم بهذه الصورة "الحميمية"؛ أي في الوقت الذي يستخدم خلاله الناقد "الهوامش والمراجع والاقتباسات"، وحين يكون على التناول أو المقاربة الاتسام بـ "الرصانة الأكاديمية" أو بما يقترب من شروطها وأعرافها.

من هنا تحددت ماهية الناقد في وعيي .. ببراعته في أن يجعل "النظري" لعبًا غير محكوم .. بقدرته على تكوين "نصيّة" ما هو "أكاديمي" ومن ثمّ "إعادة كتابة" العمل الأدبي كما لو أن الجدل المُكتشف بينه و"الفكر" النقدي هو ما يخلق هذا العمل لأول مرة دون ضوابط صارمة .. بقدرته ـ وهي الضرورة الأصعب ربما ـ على التخلص من "السلطة الأبوية" كالتي مارسها "فرانك أوكونور" أحيانًا في "الصوت المنفرد"، مهما كانت "الشاعرية" التي تُصاغ بها تفسيراته "الاستنكارية" وأحكامه "العقابية".

الهوامش:

ـ الصوت المنفرد / فرانك أوكونور ـ ترجمة: د.محمود الربيعي، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1993.

ـ سيرة الاختباء 5 / ممدوح رزق ـ موقع "الكتابة" الثقافي، 15 ديسمبر 2019.

تحميل العدد:

https://www.academia.edu/.../%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%AF%D8...

قوارب ورقية: مجابهة الكمال

كان لدي حدس قبل قراءة "قوارب ورقية" بأن هذا الكتاب الصادر عن مكتبة تنمية سيكون صديقًا جديدًا ضمن رفقتي الأثيرة من كلمات الكتّاب عن حيواتهم وأعمالهم .. هذا الحدس يرجع بالتأكيد لثقتي في اختيارات المترجم محمد عبد النبي، بالإضافة إلى الاقتباسات التي نُشرت من الكتاب عقب صدوره .. أتحدث عن الرفقة التي يعود إليها الكاتب "في وقفات التأمل وشحن الطاقة أو في نوبات الريبة والقلق" كما كتب محمد عبد النبي في مقدمة الكتاب .. هي عودة متكررة دومًا بالاستناد إلى ما كتبته في مقالي "أشباح الكتابة" عن كتاب "لماذا نكتب؟"، تحرير "ميريدث ماران": "إن الأمر يبدو ملهماً حقاً خاصة عند التفكير في إلى أي مدى تتسم استفهامات وهواجس العملية الإبداعية بالاستقرار على صيغ ثابتة، وإلى أي مدى تتسم كذلك بالإصرار على التفجر داخل حياة الكاتب بصرف النظر عن امتلاء الماضي بصفقات المصالحة بينهما .. لا تحتاج الأسئلة إلى منطق واضح يفسر أسباب تخليها الدائم عن التراجع أو الاختباء، ومعاودة الإلحاح ـ بثقل المزاج العنيف للمرة الأولى ـ للحصول على يقينيات مرضية .. يمكن لكافة الإجابات التي ادُخرت للتصدي إلى تلك المآزق الذهنية أن تبدو غير قادرة على منح الطمأنينة المتوقعة، حتى داخل أقوى حالات الإيمان بكونها حقائق حاسمة".

بالنسبة لي فإن حياة الكاتب هي إحراق متواصل لكل ما يُحتمل "يدعي" أن يكون "قارب نجاة" .. هي مغامرة في الاتجاه المناقض للكمال، ذلك لأن الكاتب يقامر دون مثال، بلا نموذج للربح .. لذا فالأمر لا يتعلق ببلوغ غاية أو بإحراز فوز أو بتجنب خسارة، وإنما باستعمال "القوارب الورقية" في مناوشة ما لا يمتلك ظلًا فعليًا في العالم، يتعلق الأمر بتوظيف الأسرار المخبوءة في كل الحكايات الممكنة "تجارب الآخرين وأفكارهم وتأملاتهم" للعب مع ما لا يمكن اكتشافه أو التحقق من وجوده .. لانتهاك فكرة "الكمال" نفسها .. أتذكر الآن هذا المقطع من كتابي "وهم الحضور":

"إن القصة بالنسبة لي ليست كما كتب كارلوس زافون في "ظل الريح" بأنها"رسالة يكتبها المؤلف لنفسه ليخبر نفسه بأشياء لن يتمكن من اكتشافها بطريقة أخرى"، وإنما هي "خربشة انتقامية طائشة أحفرها في الفراغ المحيط بنفسي لكي أجعل نفسي تحّدق إلى غيابها كما لم تفعل من قبل". 

ذلك ما أعاد التأكيد عليه هنري ميلر ضمن "قوارب ورقية" بصيغة أخرى في "تأملات في الكتابة" متحدثًا عن اكتشاف صوته الخاص:

"بدأت من لا شيء، وتخلصت من كل شيء على متن سفينتي بإلقائه في مياه المحيط، حتى أولئك (الكُتّاب) الذين أحببتهم أكثر من سواهم. وفورًا سمعت صوتي وأنا مفتون: الحق أنه كان صوتًا مستقلًا، واضحًا يسهل تمييزه، وفريدًا لا يشبه سواه، وهذه الحقيقة وحدها شدت أزري. لم يهمّني إن كان ما أكتب سيُعد رديئًا، استبعدت الجيد والرديء من قاموسي. قفزت بقدميّ الاثنتين في مملكة الجماليات، في مملكة الفن التي لا وجود فيها لأحكام أخلاقية أو نفعية. أصبحت حياتي ذاتها عملًا فنيًا".

تبدو عبارة" استبعدت الجيد والرديء من قاموسي" أساسية للغاية، ليس في مقاربة هنري ميلر لتجربته فحسب، وإنما لما يشير إليه مجاز "القارب الورقي" بالنسبة للكتابة، ومثلما تعتمد عليه وتوطده فكرة الكتاب أيضًا .. ذلك لأن قوارب النجاة تقوم في أوهامها على "الصواب والخطأ"، لا على مخاتلة اليقين .. على التشبث بخرافات الحسم والبداهة، لا تقويض الأكاذيب المتعالية .. ذلك أيضًا ما يجعل "المستحيل" موضع سخرية، وليس استدعاءً للاعتراف بـ "الإخفاق والنقص والقصور" .. الكاتب لا يكافح نحو المستحيل، لأن المستحيل نفسه ضلال مترفّع، قناع لتحصين الغيب، وبالعكس، فحياة الكاتب "كعمل فني خارج الأطر والمعايير" هي تخريب مستقل بذاته، بصمة شخصية غير محكومة بمقياس أو مقارنة، تطارد الأشباح الاستعبادية التي يؤصلها "المستحيل".

هذا ما يعيدني ثانية إلى "المحاضرات الصغيرة" من كتابي "استراقات الكتابة":

"شخصياتي ليست أفرادًا بالتحديد النمطي وإنما كل شخصية هي افتراضات مراوغة لكينونة تتجاوز الأطر المتوهمة التي يتوقف عندها العالم عن أن يكون جحيمًا مبهمًا .. هي ظنون طائشة لكينونتي، أتسلل من خلالها نحو هويات ملغزة أخرى، تمنحنى ديمومة مغايرة أي لانهائية مؤقتة داخل الفناء .. شخصياتي تحوّلني من فرد إلى بدائل متأرجحة لتشريح الضجر حيث ما ينبغي أن أصل إليه اتساقًا مع خطواتهم لا يتم بلوغه وإنما مناوشته كتلويحات توسلية لما يسبق الحياة والموت .. شخصياتي لا تصل مثلي إلى ما يبدو أنها تعيشه حقًا عبر اللغة، ذلك لأن ما تختبره وتقودني إلى تجاربه يماثل عماءنا الأصلي؛ وعدًا مقتولًا داخل ذواتنا من قبل أن يُخلق".

أفكر في أن الكتابة هي نوع من التذكر الضمني للأحلام المنسية، لما فقدته اليقظة من لحظات الحلم الذي بقيت لحظات أخرى منه عالقة في الذهن .. اكتشاف متغيّر مع كل كتابة، أي أنه تشكيل متبدّل، غير واع لذلك الحلم .. أحيانًا تكون ملامسة هذه الطريقة الماكرة التي يسترد بها الكاتب أحلامه المفقودة دون قصد بمثابة تعريف للكتابة نفسها .. إدراك بكونها ناجمة عن الأحلام التي لا يعرف الكاتب من الأصل بأنها تدور وتتعاقب في داخله .. ذلك ما يُعرّف بالضرورة "الحلم" بالنسبة للكاتب متجاوزًا "التفسير" .. لاهيًا بالتفسيرات الواردة .. إجابة إيتالو كالفينو على سؤال الأحلام في مقابلته مع وليام ويفر، وداميان بيتنجرو في "قوارب ورقية" تحرّض على تخيّل مثل هذه الأفكار وتأملها:

"ولكنني أنسى أحلامي، وإذا كنت قادرًا على تذكرها، فإنني لا أفهم منها حتى أوضح الأشياء. ولكي أفسر طبيعة أحلامي لن يرضيني محلل يسير على نهج فرويد أو آخر يتبع مدرسة يونج".

ترتبط أيضًا فكرة غياب الأحكام الأخلاقية أو النفعية التي تحدث عنها هنري ميلر "حين تصبح الحياة ذاتها عملًا فنيًا" بـ "الشكل" الذي أشارت ليديا ديفيس في حوارها مع مارك بودمان إلى أنه "كل ما يهم" .. شكل الفكرة، الجملة، البنية .. الشكل هنا هو تعطيل للحكم .. إرجاء لقرار النص .. الشكل يحتوي ويمزج بين النقائض، ويفككها حتى مع الانحياز الظاهري للقول .. ما يجعل "الصواب والخطأ"، "القبول والرفض"، "الإيمان والشك" خارج المعنى .. ما يجعل المعنى نفسه هاجسًا، "حلمًا" يعيد نسج مشاهده، صيرورة لتخطي الإحالات .. ذلك ما يذكرنا بـ "الحكمة" السردية المعروفة: "لا تكمن القصة في الحكي، وإنما في كيفية الحكي".

"ثمة جملة رائعة لدى أوغسطين، ليتني أستطيع تذكرها باللغة اللاتينية. فهي باللاتينية حتى أروع وأبدع منها في الإنجليزية. تقول: "لا تيأس؛ فأحد اللصين قد نال الخلاص. ولا تستهن؛ فأحد اللصين قد نال اللعنة". لتلك الجملة شكل رائع. الشكل هو كل ما يهم".

ما كان مميزًا في "قوارب ورقية" أيضًا هو أنه يتضمن ترجمة عن "الترجمة" في قلب المواد التي تتناول "الكتابة" .. ذلك بالأمر الجوهري في موضوع الكتاب ككل .. إذا كنا نتحدث عن تجارب العملية الإبداعية فإن هذا يستدعي حتمًا أن نتحدث كذلك عن الترجمة .. هذا ما تشير إليه كلمات ليديا ديفيس في "التعاون مع الموتى" / ملاحظات عن الترجمة وعن مدام بوفاري، وأيضًا في "إعادة النظر" / عن مصادر الإلهام، والمراجعة، والترتيب:

"ما الذي يدفع قطعة من الكتابة إلى الوجود؟ تدريجيًا، وعبر السنوات، صرت أرى التوازي الوثيق بين الدافع للترجمة والدافع لكتابة شيء أصيل: بالضبط كما أريد أن أقبض على شيء ما خارج نفسي في قطعة كتابة أصلية، عندما أترجم شيئًا فإنني أريد أن أقبض عليه أيضًا، في هذه الحالة أن أعيد إنتاجه في اللغة الإنجليزية".

فكرت أثناء قراءة فصل "أقسى 30 إهانة في التاريخ من كاتب عن آخر" في أنه ربما سيكون الفصل الأكثر قراءة من "قوارب ورقية" بالنسبة للكتّاب الذين يخطون في بداياتهم .. أن "كرامتهم الإبداعية" ستكون في حاجة مستمرة للرجوع إلى هذه "التحقيرات النخبوية" لكي تداوي جروحها الممكنة للغاية بالطبع في تلك المرحلة من حيواتهم، والناجمة عن التسلط الأبوي الشائع والدنيء لمن يتم اعتبارهم "أدباء كبار" من قِبل هؤلاء الكتّاب .. فكرت أيضًا في احتمالية أن يفكر "الكاتب الشاب" وقتئذ في أن "الإهانة" هي طريقة لئيمة لكتابة نص ما .. لا أتحدث فقط عن الكتابة التي يمكن أن تتوّلد نتيجة هذه "الإهانة" ـ وهذه مسألة مهمة حقًا ـ  ولكن عن النص الذي يبدو أنه يحاول أن يكتب نفسه لدى الكاتب الذي يقوم بتوجيه هذه "الإهانة" إلى كاتب آخر بواسطة هذا الأداء تحديدًا، أو على الأقل اعتمادًا عليه إلى جانب ارتكابات أخرى.

"ليست الأشياء بالمرة على هذا القدر من التماسك ويمكن التعبير عنها كما اعتاد الناس أن يعتقدوا؛ أغلب التجارب لا يمكن التعبير عنها، إنها تحدث في فضاء لم تعبر إليه كلمة من قبل، والأعمال الفنية من بين كل الأشياء الأخرى هي الأشد استعصاءً على التعبير، تلك التجارب الغامضة، التي تتواصل حياتها جنبًا إلى جنب حياتنا الصغيرة الزائلة".

بينما أرشح "قوارب ورقية" للقراءة، وإعادة القراءة؛ يهمني بالتأكيد الإشادة بترجمة محمد عبد النبي، بالسلاسة الحميمية التي تميز ترجماته بشكل عام، وفي هذا الكتاب طبعًا، الأمر الذي خلق الانسجام الملهم والضروري بين صفحاته، فلم يكن مجرد متن تم تجميعه من مواد مختلفة، وكأن عبد النبي يتحدث عبر الأصوات التي يترجمها، ويفكر في ما تنبئ به، ومن ثمّ يصل بين خطاباتها المتعددة مثلما يدبّر الصديق موعدًا احتفاليًا مع "رفقته الأثيرة" داعيًا الجميع إليه.

أخبار الأدب

7 أبريل 2024

لقطات من "قراءات حرة" في نادي القصة بالمنصورة

 

"قراءات حرة" في نادي القصة بالمنصورة

 

تحميل المجموعة القصصية "بانتومايم"

 https://drive.google.com/file/d/1TgKltlfWtKBi84cI-7yhmDzNRufNWptY/view

كيف يخلق الخيال النقدي نصًا شبحيًا؟ (1 ـ 2)

لنعزل الأمر ـ مؤقتًا ـ عن الأقاويل حول الكتّاب في الوسط الأدبي وحيواتهم الخاصة وعلاقاتهم السيبرية والواقعية، ونتأمل الفكرة في ضوء الاستفهام المطروح بمقالي “الممارسات الرقمية والنص المُرجأ” والذي يعد مدخلًا لهذه الدراسة:

“هل يمكن للفكر النقدي أن يتخيّل “يوثّق” نصًا “سرديًا مثلًا” لم يُكتب بعد، ويستند في “افتراضه” على “ممارسات رقمية” تبدو ظاهريًا “غير نصّية بالمعنى الأدبي” أي تستعمل الوسيط المعلوماتي، أو الأداة التي تعتمد عليها هذه الممارسات ليس في نقلها بصورة مرئية وحسب وإنما في تكوينها وتحوّلها أيضًا؟”. “1”

إن الخيال النقدي في تشريحه لهذه الممارسات من أجل أن يخلق “نصًا شبحيًا”؛ يطارد شكًلا غير تقليدي من الأصالة الفنية التي كان يبحث عنها السرياليون في أعمالهم .. يكشف عن جذور وأساسيات الصراع المحتملة لهذا النص من قبل أن تتشكل بصماتها كبنية “أدبية” .. يحرر الإلهامات والتوترات المفترضة من “الممارسة” نفسها دون استبعادها لكي تتحوّل إلى إشارات وبراهين على نص يناوش “كتابته” .. ذلك لا يخاتل ما هو قيمي أو أخلاقي فقط، وإنما ما هو لغوي بالضرورة؛ فالتحديات التي تبناها السرياليون في أعمالهم اعتمدت على تقويض الأعراف وخصوصًا معايير وقواعد اللغة، وما ينقب عنه الفكر النقدي على هذا النحو هو لذة “استباق” تلك الخلخلة .. الهدم المتقدم على التكوين النصي للحقائق والمعتقدات .. انتزاع الخيال كـ “خامة” تعبيرية مغوية من قلب الاشتباك الرقمي أو الواقعي لتعيينه كمدى كتابي منفلت من الصياغة، ويحوم حولها في الوقت ذاته .. التلصص على اقترافات اللاوعي الممكن استعمالها كطيش فني ينتهك الأطر الاجتماعية والمحظور الثقافي:

“ومثلما كُتب في أدبياتهم “فيما يتعلق بتحرير اللغة، سعت السريالية إلى هدفها. تكتسب اللغة معاني خاصة في هذا النشاط الذي لا يقتصر على مراعاة الـ ‘كلام’ فحسب، بل يشمل أيضًا الإملاء الحر لللاوعي. في قاع كل تطور، نلمس الرغبة مرة أخرى ودائمًا منذ حركتها الأولى. إنها الهدف النهائي لكل بحث وسعي وتجربة، كنقطة انطلاق بين الخيال والواقع، حيث تظهر في النشاط الإبداعي حدود متنوعة. أي السعي والمحاولة التي يمكنها الوصول إلى القيم المطرودة بشدة من قبل الرقابة الصارمة للعقل والنظم، وتجعلها قابلة للفهم”. “2”

يتجاوز الخيال النقدي بهذه الكيفية التوقعات الجمالية المرتبطة بأنماط الذاكرة النصية لدى أفراد الممارسة، أي تخطي ما يمكن النظر إليه كتصورات اعتيادية ناجمة عن كتاباتهم وتأثيراتهم القرائية، وكأن هذا الخيال يقتفي أثر “سيرة ذاتية” مخبوءة لذلك الكاتب الذي ربما لم يراود ذهنه أي احتمال لوجودها بينما يبدّل من أماكن حضوره الجسدي حول الشاشة .. يقوده نحو الرؤى المستترة في صدوع رغباته، وخارج الحكم العقلاني والمنضبط لكلماته الخاصة .. يرشده إلى العثور على كوابيسه التي لم يحلم بها قط .. ذلك ما ينجزه نص لم يُكتب بعد .. نص شبحي.

إن ذلك يمثل فك أسر المعنى من قبل حدوث “الكتابة” .. ما يعادل تفحص التفكير غير المقيّد الذي يسبق إحدى لحظات الكتابة التلقائية عند السرياليين كما كانت تستهدف ألعابهم اللغوية الابتكارية .. ما يتيحه الخيال النقدي كأفق لا محكوم للتشارك النصي حينما يجعل “الممارسة” نوعًا من “تبادل الكتابة” بين أفرادها ـ وهو غرض سريالي جوهري ـ فضلًا عن انفتاح ذلك الأفق دون حد لمن خارج تلك الممارسة كي يصبح عنصرًا لها، أي “يكتبها” استنادًا إلى الهواجس والتجليات النقدية التي وثقتها .. بهذا يمكن تأمل العلاقة بين دور الوسيط المعلوماتي في تكوين وتحوّل النص “الشبحي” الذي خُلق نقديًا، وبين الانحياز التفكيكي الذي يقف وراء الكتابة الأوتوماتيكية عند السرياليين، ولعل تناول د. سعيد يقطين للنص الإلكتروني في كتابه “من النص إلى النص المترابط” يشير إلى هذه العلاقة:

“ينطلق لاندو من اجتهادات رولان بارث وديريدا وفوكو وباختين، ويرى وكأنهم كانوا يتحدثون عن النص الإلكتروني في تنظيراتهم للنص: فبارث على سبيل المثال تحدث عن النص المثالي، وعن الشذرات وبين أن النص شبكة متعددة، وأنه نسق بلا نهاية ولا مركز، ونفس الشيء يراه بالنسبة للقارئ الذي صار منتجًا للنص، ولم يبق مستهلكًا فقط. كما أن ديريدا تحدث كثيرًا في أعماله عن الشبكة، والروابط، والنسيج وانفتاح النص،،، وكل هذه المميزات، وسواها مما نجدها في كتاباتهم، سمات مركزية في النص الإلكتروني”. “3”

وكما كتبت في مقالي “الممارسات الرقمية والنص المرجأ ” إن اندماج القارئ مع الممارسات الرقمية للنص الخيالي الذي يقدمه الفكر النقدي فضلًا عن استعمال الوسائط ذاتها في كتابته لهذا النص يعني تجاوزًا للحظة تصوّر الكيفية التي خُلق بها .. يعني التورط في شخوص هذا النص، حيواتهم وأجسادهم ولغتهم وصمتهم وتواريخهم وعلاقاتهم وأسرارهم .. يعني كتابة نصوصهم السابقة كما لو كانوا طوال الوقت غافلين عن أنفسهم .. كما لو كان الواقع طوال الوقت غافلًا عن نفسه”.

وهذا ما تؤكده أيضًا د. أماني أبو رحمة في دراستها “النص والوسائط التشعبية: التحقيق الفعلي للنظرية النقدية ما بعد البنيوية”:

“عندما يعرّف ديفيد بولتر النص التشعبي على أنه كتابة تفكيك ذاتي تعارض المعيارية والتوحيد بالإضافة إلى التسلسل الهرمي فهو يربط بطريقة ما النص التشعبي مع “النص المثالي” وفكرة التفكيكية. يعتبر النص التشعبي نصًا مثاليًا لأنه ليس له بداية ونهاية، ويمكن عكسه، كما أن لديه العديد من الروابط والمداخل وهو مفكك ذاتيًا. بالنسبة لبولتر فإن النص التشعبي وسيط جديد يمنح الحرية الكاملة للقراء الموضوعيين والمحايدين حيث لا يمكنهم فقط اختيار تسلسل النص ولكن يمكنهم أيضًا إجراء إضافات وتعديلات عليه. ويرى أن النص التشعبي لا يقدم المزاعم الإمبريالية على فهم القارئ مثل النص المطبوع الأكثر صلابة. تسمح غرابة وجدة واختلاف النص التشعبي بإلغاء مركز العديد من افتراضات ثقافتنا حول القراءة والكتابة والتأليف والإبداع”. “4”

وكما أشرت أيضًا في المقال التمهيدي لهذه الدراسة “الممارسات الرقمية والنص المرجأ” فإنني مثلما “أتحدث عن “الميديا” الشخصية، العفوية، الارتجالية التي يتم إنتاجها وتبادلها كـ “كتابة”، “صوت”، “صورة” بين “كاتب” و”آخر” في إطار ما يبدو أنه محض استعمال ذاتي، اتصال حسي تقليدي بين شخصين في مكانين متباعدين “؛ فإنني أتحدث أيضًا عن ما يمتد بالضرورة إلى الواقع “خارج الشاشة”، وما لا يشترط أن يكون “نصًا إلكترونيًا”؛ ذلك لأن “النص الشبحي” كـ “عمل أدبي” غير متجسد، “لا يزال خيالًا نقديًا في صورة رؤى، أحلام، إيماءات، استفهامات، شذرات متأرجحة من الاحتمالات والفرضيات” هو “أشبه بخام نص كل قارئ، يُكتب بشكل مستمر، لا نهاية للتدخل في بنائه وتعديله، ولا حد لمساهمة الآخرين في تكوينه، أي أنه سيبقى مُرجئًا دائمًا”، يحوّل “القراءة الثقافية التناصية” التي تناولها الناقد معجب العدواني في كتابه “القراءة التناصية الثقافية” “5”، والتي تهدف إلى “بناء سياقات واسعة للدراسة الأدبية، والتركيز على الأبعاد التاريخية والثقافية للنصوص والقضايا مثل العنصرية، والجندر، والإثنية، والطبقة، في علاقتها بالمنتج الثقافي”؛ يحوّلها إلى قراءة “إبداعية” بالمعنى الحرفي / التوثيقي، “خطاب تم تثبيته بواسطة الكتابة” كما يجيب بول ريكور على سؤال “ما هو النص؟ ” “6” أي تُظهر وتوظف “الكتابة المضمرة” في “الخطاب”؛ ذلك لأن عملها “التناصي” يبدأ كعتبة مراوغة لـ “الكتابة”، تجهيز أوّلي من “المساحات الثقافية المتقاطعة والمتحاورة” لنص لا يفرض طريقة محددة لكتابته، غير أنه يُبدي ـ بحكم شبحيته ـ طبيعة غامضة، شاحبة، ومتشظية، تميل ـ خاصة في ارتكازها على الممارسات الرقمية ـ إلى التمثل بواسطة النص الإلكتروني الذي يتسق مع حضورها الإبهامي والمتناثر، دون التغاضي عن الأشكال النصية الأخرى التي بمقدورها اللعب بتلك الأشلاء وفقًا لأدواتها وتكنيكاتها الخاصة.

“في هذه الحالة يعمل الفكر النقدي كـ “موَلِّد” استباقي، خفي، غير حاضر إلا بما ينتجه من فائض غير محكوم لتصورات (النص، الصوت، الصورة) المقترحة للقراءة. التمثلات دائمة التغير والتبدل، ليس بناءً على “الخيال” الذي أسس لها فحسب، وإنما على الوسائط التي استخدمها في تغييب حدودها أيضًا. كأن الفكر النقدي يتخذ موضع “التفاعلية المتقدمة” أي أنه يبدأ في صنع تأثير للنص السردي من قبل أن يكون لهذا النص وجود أصلي، وبالتالي تصبح “إعادة الكتابة” التي يؤديها القارئ هي لحظة كتابة أصلية بالمعني الفعلي لا المجازي”.”7″

يعيد الفكر النقدي بذلك تعريف “التداولية” بدفعها لأن تسبق ما يتم تصنيفه كـ “نص أدبي” بخطوة؛ فإذا كانت الدراسات النقدية الحديثة كما تشير راضية خفيف بو بكري في بحثها “التداولية وتحليل الخطاب الأدبي” “8”؛ “تجعل من اللغة الأدبية نظامًا معقدًا للاتصال، يجاوز مستويات الصياغة اللفظية والنصية إلى دراسة الحدث الأدبي انطلاقًا من دائرة الاتصال الاجتماعي، أي الانتقال باللغة الأدبية من مستوى النص كنظام إلى مستوى التواصل”؛ فإن النص الشبحي يرسم ملامح الاتصال مسبقًا حينما يجعل ما هو تداولي بالأصل (لغة الممارسة التي لم تستوعب أدبيتها بعد) هو الفاعل التحريضي لكتابة في سبيلها للتحقق كـ (حدث أدبي)، أي أن “اللغة الأدبية” لم تعد نتيجة تواصلية وحسب وإنما أصبح “التواصل” نفسه نظامًا أدبيًا مبدئيًا للنص أيضًا.

يجيب كذلك مقالي “الممارسات الرقمية والنص المرجأ” على سؤال: “على أي شيء يرتكز الفكر النقدي في تخيّل وتوثيق هذا النص “المحتمل”؟:

“صورة الكاتب وتاريخها: النصوص المنشورة ـ ما كُتب عن أعماله السابقة ـ حياته الخاصة (مشتملة الماضي) كما يُظهرها بنفسه وكما يشير إليها الآخرون أو يتناولونها أو يكشفون عن صلاتهم بها عبر الوسائل المختلفة ـ ما يتداول عنه من “أسرار” إما في شكل “معلومات” أو “أكاذيب” أو “أقاويل”.

توظيف الوسائط: استخدام معطيات انتقائية من صورة الكاتب وتاريخها عبر العالم الافتراضي في خلق تصوّر لماهية “الآخر” الذي يشارك الكاتب في هذه الممارسة الرقمية ـ نسج علاقات متعددة بين هذه المعطيات لتشكيل طبيعة التفاعل بين الكاتب وشريك أو شركاء الممارسة الرقمية ـ تعيين الأدوات الملائمة لكل تمثل خيالي ناجم عن هذا التواصل / الصراع المفترض بحسب خصائص كل أداة وكيفية تفاعلها مع الأدوات الأخرى”.

إن النص الشبحي بهذه الطريقة يتعدى “الصدق والكذب” في “الأقاويل”؛ حيث يشيّد احتمالًا مستقلًا، فنيًا، يستند بصورة كاشفة إلى “طبيعة الكلام” التي تجعل بُعد الصدق أشد أساسية من بُعد الكذب كما تذكر الفيلسوفة والمحللة النفسية السلوفينية ألينكا زوبانجج في دراستها “الكذب على أريكة التحليل النفسي”، وبالتالي فإن لهذا الاحتمال “الفني” الذي يخلقه الخيال النقدي “صدقه الخاص”، باعتباره ـ أي الاحتمال ـ أرضية الصدق الملهمة التي يحتاج أي “كذب مفترض” ليقوم عليها، وذلك تحديدًا ما يجعل النص الشبحي يتجاوز التوقعات الجمالية المرتبطة بأنماط الذاكرة النصية لدى أفراد الممارسة:

“الصدق والكذب ليسا متكافئين لأن بُعد الصدق أشد أساسية من بُعد الكذب: لا لسبب لاهوتي أو أخلاقي وإنما بسبب طبيعة الكلام نفسها. فلا يمكن أن يوجد كلام (سواء كان حقًا أو باطلًا) غير مموضع في بُعد الصدق. دعوني أستشهد بجاك ألان ملير الذي عبّر عن المقصود هنا بأوجز ما يكون: يوجد بلا شك صدق ليس سوى نقيضًا للكذب، لكن يوجد صدق يحفظ الاثنين، الصدق والكذب، ويحملهما، مرتبط بالتكلم نفسه؛ لأنه لا يمكن للمرء أن يقول أي شيء من دون أن يطرحه كصدق، كحق. وحتى عندما أقول: “أنا أكذب،” فإن ما أقوله حينها في واقع الأمر هو: “الحق أقول لكم، أنا أكذب” ـ ولهذا، الصدق ليس نقيض الكذب. أو يمكننا أن نقول، مرة أخرى، إنه يوجد صدقان: الأول وهو نقيض الكذب، والثاني هو ما يحمل الصدق والكذب كليهما على حد السواء”.”9″

حينما يخلق الخيال النقدي “نصًا شبحيًا” فإنه يجمع هكذا بين الحلين اللذين اقترحهما د. محمد مشبال في مقاله “كيف ننقذ دراسة الأدب؟”:

“ـ الحل الأول هو ممارسة نقد إبداعي؛ حيث يعمد الناقد المبدع إلى خلق خطابه “النقدي” بناءً على تفاعله مع الأعمال الأدبية التي قرأها وأوحت له بفكرة يعمل على نسجها بناء على استدعاء ذخيرته من النصوص المخزنة في ذاكرته. وبناءً أيضًا على تنشيط خياله. هذا الضرب من النقد تجده في كتابات طه حسين وعبد الفتاح كيليطو عن الأدب القديم. وهما الناقدان العربيان اللذان أثبتا حضورهما عند القارئ العام غير المتخصص.

ـ الحل الثاني هو ممارسة نقد متعدد الاختصاصات أو عابر للحقول المعرفية؛ فغير مجد في عصرنا هذا ممارسة نقد شكلاني أو بنيوي أو أسلوبي أو بلاغي خالص. لا يروم سوى إعادة إنتاج النظرية أو المفاهيم التي تهم فئة ضيقة من المتخصصين. وتنطوي هذه الدعوة إلى نقد منفتح على فكرة خروج الممارسة النقدية الأدبية من دائرة التخصص الضيق الذي فرضته نظرية الأدب بمناهجها المختلفة، إلى الأفق الرحب لنقد يحاور الأعمال الأدبية من منظور القضايا التي تهم الإنسان في وجوده بهذا العالم”.”10″

في العدد القادم من مجلة “الناقد” أتناول نموذجًا تطبيقيًا لهذا البحث.

الهوامش:

1ـ الممارسات الرقمية والنص المُرجأ / ممدوح رزق ـ منصة “مقال كلاود”، 26 سبتمبر 2023.

2ـ السرياليون ومفهوم الشعر: “يجب أن يُكتب من قبل الجميع” / حميد عقبي ـ ضفة ثالثة، 30 أغسطس 2023.

3ـ من النص إلى النص المترابط / د. سعيد يقطين ـ المركز الثقافي العربي، الطبعة الأولى 2005.

4ـ ما بعد الانترنت: الفن في عصور بعد ما بعد الحداثية / د. أماني أبو رحمة ـ مؤسسة أروقة للدراسات والترجمة والنشر 2022.

5 ـ القراءة التناصية الثقافية / معجب العدواني ـ المركز الثقافي للكتاب 2019.

6 ـ الممارسات الرقمية والنص المُرجأ / ممدوح رزق ـ مصدر سابق.

7ـ النص والتأويل / بول ريكور، ترجمة: منصف عبد الحق ـ مجلة العرب والفكر العالمي، مركز الإنماء القومي، بيروت، العدد الثالث، 1988.

8ـ التداولية وتحليل الخطاب الأدبي “مقاربة نظرية” / راضية خفيف بو بكري ـ مجلة “الموقف الأدبي”، العدد 399، يوليو 2004.

9ـ الكذب على أريكة التحليل النفسي / ألينكا زوبانجج، ترجمة: طارق عثمان

https://www.academia.edu/105919599/%D8%A7%D9%84%D9%83%D8%B0%D8%A8_%D8%B9%D9%84%D9%89_%D8%A3%D8%B1%D9%8A%D9%83%D8%A9_%D8%A7%D9%84%D8%AA%D8%AD%D9%84%D9%8A%D9%84_%D8%A7%D9%84%D9%86%D9%81%D8%B3%D9%8A

10ـ كيف ننقذ دراسة الأدب؟ / د. محمد مشبال ـ مجلة “الثقافة الجديدة”، العدد 396، سبتمبر 2023.

“الصورة المرفقة: Mamdouh Rizk“

تحميل العدد الأول من مجلة “الناقد”

https://drive.google.com/file/d/1y19vVww-tL4TR70yO8RHYxsadi4Kr962/view?fbclid=IwAR0b2nL6x6RtjbBiOOkfHzdpY0fQIwSAL4cz6u_MaRkKRz9fLAunZWtcZXg

ملكة القاهرة

لم يرني أحد أبكي إلا معه .. هو الوحيد الذي جعل لبوات ومخنثي وقوّادي وسط البلد يشاهدون دموعي .. “ملكة القاهرة” كما يطلقون عليّ تحولت على يديه إلى جارية .. لكنها ـ رغم كل شيء ـ جارية سعيدة .. لم يتعمّد أن يجعلني كذلك على الإطلاق ولكن ما أصبحت عليه بعد لقائنا الأول كان حتميًا .. ما كنت على استعداد له وفي انتظاره من قبل أن نلتقي .. كان حتميًا أن تتحوّل الجميلة الخبيثة الساخرة العدائية بذيئة اللسان إلى ذلك الخليط الخاضع من الحنان والرقة والضعف .. سعيدة لأنه فعل بي ذلك .. لأنني أصبحت هكذا من أجله حتى لو لم يقصد .. لأنني أصبحت أكثر حزنًا بسببه .. ربما لا أفهم الكثير من الأشياء .. ربما لا أفهم معظم الأمور التي حدثت وتواصل الحدوث .. لكنني متأكدة من شيء واحد .. شيء واحد يُغني عن كل الأمور التي لا أفهمها .. لو عاد الزمن إلى الوراء سوف أرضخ ثانية لذلك الانهيار المفاجئ، ومجددًا سأعتبره تكرّمًا استثنائيًا من العالم .. سأعاود قبول ذلك الألم الأشد وطأة طالما أنه ناجم عن وجوده في حياتي .. طالما ظل هذا الألم شرط بقائه في حياتي .. يا مرآتي العزيزة التي حينما أحتضن جسدي العاري بين أطرك المتآكلة بكل هذا اليأس الشهواني المرتعش فكأنما أحتضن غيابه .. كأنما أتوسل لهذا الغياب وأثبّته .. كأنما أنتقم من نفسي ومن حضوره السابق حول هذا الجسد بالطريقة الوحيدة اللائقة به.

من رواية “البصق في البئر” ـ قيد الكتابة

اللوحة: Charlotte Bracegirdle