الخميس، 29 فبراير 2024

تحليل قصص فرانك أوكونور / نصر الله مامبرول ـ ترجمة: ممدوح رزق

على الرغم من قراءاته الواسعة في الأدب الغربي؛ إلا أن الشخصية الأدبية لفرانك أوكونور (17 سبتمبر 1903 – 10 مارس 1966) قد تأثرت بشكل عميق بالتوترات داخل أدب وحياة إيرلندا، القديمة والحديثة. كان طالبًا متفانيًا في أدب اللغة الإيرلندية الأصلية، ومراقبًا بارعًا لحياة الناس، ومطّلعًا بشكل وثيق على الطبيعة الطبوغرافية لإيرلندا، كما كان مشاركًا نشطًا في سياساتها الثورية والأدبية. كل هذه الاهتمامات شكّلت ملامح فنه. ومع ذلك، فإن نزعته الأدبية، مثل الكثيرين من جيله، بدأت بقومية ويليام ييتس الأدبية واستمرت من خلال جدلية بين تصوراته لمثالية هذا الشاعر وطبيعية جيمس جويس المبكرة. حاول خيال أوكونور الواقعي في الغالب دمج هذين التأثيرين، بينما كان يستعيد أيضًا الأصل الشعبي للقصة القصيرة متمثلًا في الفن الشفهي “الشاناشي”. وجد أوكونور أن ييتس وجويس كانا «نخبويين» للغاية بالنسبة لـ «القارئ العادي» ليرتبط مع سيان أو فاولاين في تطوير القصة القصيرة الإيرلندية الواقعية، باعتبارها الفن الأكثر تجسيدًا للإحياء الأدبي الإيرلندي. 

ضيوف الأمة

“ضيوف الأمة” هي قصة عنوان مجموعة فرانك أوكونور الأولى، وربما تكون أفضل أعماله الفردية. تعكس جميع القصص في هذا الكتاب مشاركته في حرب الاستقلال، وما يميز هذه القصة تجاوزها الصارم للظروف المباشرة، حيث نجده في بقية القصص يعالج الموضوعات بحماس وطني مفرط. أثناء حرب الاستقلال، كلف كادر المتطوعين التابع لبطل القصة (بونابرت) بمهمة احتجاز جنديين بريطانيين كرهائن، بيلشر وهوكينز. خلال أسرهما؛ تؤدي العلاقة الحميمة القسرية بين الخاطفين والرهينتين إلى احترام متبادل، معترف به على مضض، يتطور من خلال لعب الورق والحجج ومشاركة الأعمال اليومية. كما يلاحظ القارئ تبادل التعاطف واللغة والإيماءات بين الجنود الإيرلنديين والإنجليز؛ يصبح الرجلان الإنجليزيان مختلفين عن أدوارهما وعن بعضهما كذلك. يطوّر السرد قضايا الدين واللهجة والولاءات السياسية باعتبارها مثيرة للانقسام ظاهريًا فقط، بحيث ينضم الصراع الأخلاقي عند وصول أمر من المقر الرئيسي بإعدام الرهينتين كانتقام عسكري.

تصوّر القصة بشكل درامي التناقض بين ردود الأفعال لدى الشخصيات المختلفة؛ المختطفين والرهينتين: إعطاء دونوفان أسبقية قاتمة للواجب الوطني على “الاعتبارات الشخصية”، تأملات نوبل الورعة التي تعطّل إدراكه لجسامة أفعاله، وعذاب بونابرت الانعكاسي. إن التغيّر في مواقف الإنجليزيين بمجرد معرفتهما بحقيقة التوجيه يكشف بشكل مؤثر عن أبعاد جديدة في شخصيات هؤلاء الرجال. تضفي حجة هوكينز، المثقف، طابعًا دراميًا على قيود المناقشة العقلانية، ولكن رزانة بيلشر، الأكثر فعالية، وثباته في مواجهة فنائه تقود القصة إلى ذروة شعورية، لا يعادلها سوى ما يصل إليه بونابرت. توفر النزاهة الأخلاقية لنوبل والموضوعية عند دونوفان تناقضًا وسياقًا لأزمة بونابرت المأساوية.

حقق أوكونور تأثيرات فريدة لا يمكن تقليدها للخاتمة الدقيقة بواسطة مزيج من التكنيكات: شظايا الجدل المتحيزة حول الدين والسياسة، وتنوّع المواقف التي تجسّدها الشخصيات المختلفة، وصوت الراوي الناطق بعناية – ثابت وذكي وفظ، مرير بعض الشيء – والاستخدام المفرط للصور (الرماد والمجارف والضوء والظلام)، وشخصية المرأة العجوز التي تراقب الأمر برمته. هذه المرأة التي تمثل في الوقت نفسه “القوى الخفية” للكون، واللاعقلانية وراء مظاهر التماسك، وأيضًا تجسد التآلف بين هذه القوى في النفس البشرية، والقضية المبررة لإيرلندا الأم؛ تمنح القصة صدى تاريخيًا وعالميًا. بالتالي، يمكن للمرء أن يعتبر القصة بمثابة فحص مأساوي لموضوع الواجب تجاه (الذات، الأصدقاء، المؤسسات، الأمة، والله)، والتوتر بين مطالب الضمير الفردي والالتزام الجماعي، بين الضرورات الشخصية والمجردة، والتي تم تطويرها بدقة نفسية في إطار حديث، يُلاحظ جذورها في تربة أدب وتقاليد إيرلندا، بالإضافة إلى الوضع السياسي، وعناصر اللون المحلي المختلفة، والشخصيات المسماة بالتلميح، وشخصية المرأة العجوز، وأولوية طقوس الدفن الكلتية القديمة في الأراضي المستنقعية، وأصداء التوتر في المجتمع الكلتي بين التزامات تقديم الضيافة للغرباء وفي نفس الوقت حماية حقوق العشيرة من خلال تأمين احتجاز الرهائن: جميع هذه العناصر تمزج بين الحديث والقديم؛ عندما تؤخذ في الاعتبار معًا، فإن القصة تحقق نتيجة تعيّن جنود الجيش الإنجليزي كـ “ضيوف” للأمة، ككيان خيالي.

الشاعرية الغنائية التي تتسم بها الفقرة الأخيرة، والتي تأتي بعد سرد شبه عامي، تُظهر مدى تأثر الراوي بذكرياته. لكن النغمة الساخرة للتعليق الموجز: “وأي شيء حدث لي بعد ذلك، لم أشعر بنفس الشيء مرة أخرى”، تُشهِد على أن تعليم الراوي لم يكتمل. تعكس هذه الجملة تشتت مشاعره، بينما تحافظ أيضًا بشكل جيد على أصالة أداة أوكونور الخيالية المميزة، وهي الصوت الذي يتحدث.

الاعتراف الأول

من بين قصص طفولة فرانك أوكونور تُعد “الاعتراف الأول” و”عقدتي الأوديبية” و”السكير”، التي تم تطويرها خلال حقبة الأربعينيات، هي أشهر أعماله، وإن لم تكن الأكثر تميزًا. تستغل قصة “الاعتراف الأول” الذي تم توظيفها كثيرًا بشكل فكاهي الطقوس الكاثوليكية الرومانية الغريبة إلى حد ما؛ حيث يجد الصبي الصغير أن صورة الدين التي تعززها معلماته لا تتحقق في اللقاء مع الكاهن المعترف. عند سماعه أن خطيئة الصبي الرئيسية هي رغبته في قتل جدته سيئة الخلق؛ يمزح الكاهن مع الطفل الغاضب من خلال معاونته على التعبير عن خياله ثم يعيده مرة أخرى إلى الشارع المشمس. تتولى لغة الطفل الإيرلندي السرد في هذه القصة، على الرغم من أنها تحتوي على بعض السخرية البالغة الموجهة نحو حرفية الصبي الساذجة. قد يوجّه اللوم إلى القصة بسبب تهريجها وجاذبيتها، كما لو أن أوكونور ينغمس بشكل متحرر للغاية في مزاج خليقته. تصوّر العديد من قصص أوكونور كهنة قمعيين ويفتقرون إلى الحساسية، لكن ليس هذه القصة. بدلًا من ذلك؛ فإن النساء هن وكلاء التدين العقائدي المرعب، على عكس تجسيد الكاهن لإله أبوي متسامح، ويتسم بروح الدعابة.

“عقدتي الأوديبية” و”السكير”

“عقدتي الأوديبية” و”السكير” من الأمثلة الساحرة لإتقان فرانك أوكونور استخدام الطفل كراوٍ عند تناول موضوعات التوتر الزوجي، والمراوغات المنزلية، واعتماد الرجال الإيرلنديين على أمهاتهم بسخرية خفيفة. من خلال تحوّل غير متوقع للأحداث؛ يتم التلاعب بالضوابط الاجتماعية الصارمة على سفاح القربى وإدمان الكحول بوصفها مؤامرات غيورة للنساء؛ وهكذا يبدأ الوعي الأخلاقي بالارتباط الذكوري. في كل من قصص الطفولة الثلاث هذه، يظهر الخصم في البداية كذكر – كاهن، منافس في السرير، أب مخمور – حتى تبرز رغبة المرأة في التملّك كخصم أخلاقي جوهري. في هذه القصص التي تم تنقيحها كثيرًا؛ صقل أوكونور أداة الصوت الناطق إلى درجة ربما تكون شديدة التملق، وسلسة للغاية، بحيث تضيع عفوية “الصوت السردي الخشن”، ومعها بعض من عزلته الباردة والعاطفية. ومع ذلك، فإن جاذبية هذه القصص تظهر واضحة بسهولة في النسخ المسجلة لمؤلفها، والتي يرويها باستمتاع كبير.

رجل البيت

ظهر “رجل البيت” لأول مرة في مجلة نيويوركر في عام 1949 وتم تصويره في مجموعات “المزيد من القصص القصيرة لفرانك أوكونور” (1953)، “عينات المسافر” (1951)، و”القصص المجمعة” (1981). كانت هذه القصة القصيرة واحدة من أكثر من 40 قصة كتبها فرانك أوكونور ونشرتها مجلة نيويوركر. كتب أوكونور أكثر من 200 قصة قصيرة، يركز الكثير منها على تجارب الأطفال في إيرلندا. يتم التغاضي عن بعض قصص أوكونور بسبب طبيعتها المبسطة وتركيزها الطفولي. كان أوكونور طفلًا وحيدًا لأم حساسة وأب مدمن على الكحول في كورك. العديد من قصصه القصيرة والجزء الأول من سيرته الذاتية، “الطفل الوحيد” (1961)، تعرض بقايا تجارب طفولته، بما في ذلك علاقته بوالدته والفقر المدقع للعائلة. تقدم قصة “رجل البيت” لمحة عن الحياة من وجهة نظر صبي صغير يشعر بالمسؤولية عن رعاية أم مريضة.

في بداية القصة، يعترف جوس، الراوي، بأن لديه عيوبه. مدى انتباهه منخفض إلى حد ما، وعليه التركيز حتى يكون مسؤولًا ومعاونًا لوالدته. يصبح رجل المنزل لأنه يعطيها الأوامر التي تتوقعها من الرجال. الأم التي تعاني من سعال قد يكون مميتًا أو نزلة برد بسيطة، تأخذ أوامر ابنها وتستلقي طوال اليوم. سرعان ما يتولى جوس منصب رب الأسرة، وبالتالي يصبح المسيحي الصالح بينما الأطفال الآخرون وثنيون. ومع ذلك، تقنع فتاة صغيرة جوس بسهولة أن يتذوق دواء والدته، وسرعان ما يختفى. يشعر جوس بالخداع والذنب، ويركض إلى المنزل باكيًا ويواجه والدته وصديقتها السيدة رايان بزجاجة الدواء الفارغة. والدته ممتنة ببساطة لوجود جوس في المنزل، ثم تنهض لتعتني به. توجه السيدة رايان حكمها ضد جوس، وتطلق عليه “طفلًا بسيطًا” بعد كل شيء. في النهاية وبعدما يشعر بالمرض والهزيمة؛ يعود جوس بسعادة إلى دور الطفل الذي تحبه والدته بشدة، سواء كان وثنيًا أم لا.

كما هو الحال بالنسبة لمعظم أبطال أوكونور، لا يمانع جوس في الحكم عليه من قِبل أمثال السيدة رايان أو غيرها في المجتمع. قبل كل شيء، يسعى إلى حب والدته ورعايتها. وعلى الرغم من أنه يحاول أن يكون رجلًا صالحًا في المنزل لمساعدة والدته المريضة؛ إلا أن ما يصلي من أجله حقًا ويحصل عليه بسعادة هو الإذن بأن يكون طفلًا وأن يرتكب الأخطاء. تحاول السيدة رايان استخدام الدين كوسيلة لإجبار جوس على أن يكون رجلًا صالحًا، لكن جوس تمكن من تجاهل حكمها في ضوء حب والدته وقبولها.

من الممكن القول إن الشاب جوس يعكس الشاب مايكل أودونوفان / فرانك أوكونور. كلاهما يواجه الفقر والحكم في سن مبكرة بسبب غياب الأب وأفكار العصور الوسطى حول الأطفال. ومع ذلك، يجد كلاهما أيضًا العزاء في حب والدتهما. إن العلاقة الوثيقة بين الأم والابن تعوّض عن صراع الصبي حول الاضطرار إلى النمو بسرعة واستبدال الأب الذي لا يستطيع أو لا يريد تولي دوره في الأسرة. تشير القصة إلى أن حب الأم قوي بما يكفي للسماح بلحظات يمكن فيها لجوس، وربما أوكونور في حياته، ارتكاب الأخطاء اللازمة لتعلم كيف يكون بالغًا مناسبًا وناجحًا.

الهوامش

الأعمال الرئيسية

المسرحيات: في القطار، العلاقات العامة 1937 (مع هيو هانت)؛The Invincibles: A Play in Seven Scenes، العلاقات العامة 1937 (مع هانت)؛ صخرة موسى، العلاقات العامة 1938 (مع هانت)؛ ابنة التمثال: خيال في مقدمة وثلاثة أعمال، العلاقات العامة 1941.

روايات: القديسة وماري كيت، 1932؛ الداخلية الهولندية، 1940.

متفرقات: قارئ فرانك أوكونور، 1994. غير روائي: الموت في دبلن: مايكل كولينز والثورة الأيرلندية، 1937؛ الزميل الكبير، 1937؛ كتاب مصور، 1943؛ نحو تقدير الأدب، 1945؛ الأميال الأيرلندية، 1947؛ فن المسرح، 1947؛ الطريق إلى ستراتفورد، 1948؛ لينستر، مونستر، وكونوت، 1950؛ المرآة في الطريق، 1956؛ طفل وحيد، 1961؛ الصوت الوحيد، 1963؛ النظرة المتخلفة: مسح للأدب الأيرلندي، 1967؛ ابن أبي، 1968؛ سعادة الحصول عليها بشكل صحيح: رسائل فرانك أوكونور وويليام ماكسويل، 1945- 1966، 1996.

الشعر: ثلاثة إخوة قدامى، وقصائد أخرى، 1936.

الترجمات: عش الطائر البري، 1932 (من الشعر الأيرلندي المختار)؛ اللوردات والعموم، 1938 (من الشعر الأيرلندي المختار)؛ ينبوع السحر، 1939 (من الشعر الأيرلندي المختار)؛ رثاء آرت أوليري، 1940 (لإيلين أوكونيل)؛ محكمة منتصف الليل: Bacchanalia إيقاعي من الأيرلندية لبريان ميريمان، 1945 (من بريان ميريمان Cuirt an mheadhoin oidhche)؛ الملوك واللوردات والعموم، 1959 (من الشعر الأيرلندي المختار)؛ الأديرة الصغيرة، 1963 (من الشعر الأيرلندي المختار)؛ الخزانة الذهبية للشعر الأيرلندي، 1967 (مع ديفيد جرين).

قائمة المراجع ألكسندر، جيمس د. “فرانك أوكونور في نيويوركر، 1945-1967”. إيرلندا أيرلندا 30 (1995): 130-144.

بوردويك، جوردون. “البحث عن المعنى: قصص فرانك أوكونور”. إلينوي الفصلية 41 (الشتاء، 1978): 37-47.

إيفانز، روبرت سي، وريتشارد هارب، محرران. فرانك أوكونور: وجهات نظر جديدة. ويست كورنوال، كونيتيكت: مطبعة الجراد هيل، 1998.

ماكيون، جيم. فرانك أوكونور: حياة. إدنبرة: التيار الرئيسي، 1998.ماثيوز، جيمس إتش فرانك أوكونور. لويسبرغ ، بنسلفانيا: مطبعة جامعة باكنيل، 1976.

ماي، تشارلز إي، أد. Masterplots II: سلسلة القصص القصيرة، طبعة منقحة. 8 مجلدات. باسادينا، كاليفورنيا: مطبعة سالم، 2004.

نيري، مايكل. “العالم من الداخل إلى الخارج في قصص فرانك أوكونور.” دراسات في الخيال القصير 30 (صيف 1993): 327-336.

رينر، ستانلي. “موضوع القوى الخفية: القدر مقابل المسؤولية الإنسانية في” ضيوف الأمة “. دراسات في الخيال القصير 27 (صيف 1990): 371-378.

شتاينمان، مايكل. فرانك أوكونور في العمل. سيراكيوز، نيويورك: مطبعة جامعة سيراكيوز، 1990.

فولجيلرنتر، موريس. فرانك أوكونور: مقدمة. نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا ، 1977.
أوكونور، فرانك. قصص مجمعة. نيويورك: كنوبف، 1981.
شيهي، موريس. دراسات عن فرانك أوكونور. نيويورك: كنوبف ، 1969.

تحميل العدد الأول من مجلة “الناقد”

https://drive.google.com/file/d/1y19vVww-tL4TR70yO8RHYxsadi4Kr962/view?fbclid=IwAR0b2nL6x6RtjbBiOOkfHzdpY0fQIwSAL4cz6u_MaRkKRz9fLAunZWtcZXg


صناديق كرتونية مستعملة

قدمان نحيلتان، مقوستان للداخل، كأن عناقًا قديمًا انفض بينهما، تعرفان طريقهما اليومي في المدينة .. خطوات زاحفة، بطيئة، كأنها لروبوت في هيئة ولد بشري بسن الرابعة عشر تقريبًا، يجمع قطع الكرتون المستعمل من أمام المحلات .. يفكر في أنه حتى لو أُضيف العمى إلى “الكساح” ذات يوم؛ فإن رعشة قدميه الثقيلتين سيمكنها أن تخوض المسار  المتكرر نفسه دون مساعدة إرشادية من أحد .. سيظل قادرًا على تجميع قطع الكرتون الملقاة على الأرصفة بيديه الهزيلتين، المتأرجحتين بأصابعهما المضمومة دائمًا في حِجره .. أصابع متخشبة كأنها تقبض على غنيمة، لكن فراغ كفيه الذي ينكشف حين تمتد إحداها لالتقاط قطعة كرتونية قد يبدو حقًا كغنيمة.

كل يوم يحمل تحت إبطيه حصيلته من الورق المقوّى المُهمل إلى دكان التاجر الذي ينتظره عند حلول المساء .. الورق الذي سيتحوّل ثانية إلى علب وصناديق كرتونية تُستخدم في أغراض شتى ثم يتم التخلص منها ليعود الولد ذو العظام اللينة ويجمعها مرة أخرى .. هل فكر ولو مرة واحدة في أنه يمشي بطريقة مضحكة لبصر يراقبه من خارج العالم؟ .. في أنه يمتهن أكثر الأعمال اتساقًا مع “الكساح”؟ .. في أن الحركة الوئيدة المترنحة لقدميه ترسم لوحات غير مرئية للشوارع التي يعبرها؟

للولد مخزن سري في حجرته .. صناديق كرتونية صغيرة مستعملة، مستقرة داخل بعضها تحت سريره، احتفظ بها طوال زمن دورانه داخل المدينة في غفلة من التاجر .. صناديق كرتونية لا تحوي أي شيء، ولا يريد سوى أن يبقيها بحوذته فحسب، كأنما تسكنها كل الخطوات التي قطعها، أو كأنها ألبومات لصور حياته القادمة التي لا يمكنه تخيلها.

 

مجموعتي القصصية "احتقان" الصادرة عن الهيئة العامة لقصور الثقافة 2002 ضمن كتاب د. عبد المنعم أبو زيد "النسق الزمني في الخطاب القصصى - نماذج من القصة المصرية المعاصرة"


 

افتتاحية العدد الأول من مجلة “الناقد” ـ يناير 2024

الناقد “1”

كتبت قراءتي النقدية الأولى عام 1992 .. كانت عن المجموعة القصصية “صلوات خاصة” لعبد المنعم الباز، ونُشرت بمجلة “أدب ونقد” في العام نفسه .. كان عمري وقتئذ 15 سنة، وقبل ذلك بعامين فقط كنت قد بدأت في كتابة القصة القصيرة .. نُشرت قصتي الأولى بجريدة “المساء” عام 1993.

هذا التلازم المبكر بين “الكتابة” و”النقد” يكشف عن رغبة أصيلة في “تدوين الفكر” حول الكتابة، وليس الوقوف عند حد “التفكير” في معناها وكيفيتها ومقاصدها، بكل ما قد ينجم عن ذلك من نتائج وتأثيرات متعددة .. يكشف عن انشغال “غريزي” بتحويل القراءة إلى “نص نقدي” يتجاوز نفسه دائمًا.

أقتبس الآن بعض الفقرات من مقالي عن كتاب “العالم المكتوب” للكاتب الإنجليزي مارتن بوكنر، والمنشور بجريدة “أخبار الأدب”:

“بصرف النظر عن التحديدات التاريخية والاكتشافات الأثرية التي يعتمد عليها الكتاب؛ فإنني أفكر في أن “تدوين القصص” هو كفاح مرتبط بالوجود الإنساني، وما الكتابة إلا نتيجة هذه المجاهدة العفوية التي سبقت البداية المفترضة للتدوين، وتمثل العمر البشري نفسه على الأرض. بدأت الكتابة مع النظر والصمت والحركة والتفوّه ومخاطبة النفس والآخر والمجهول، أي مع اكتشاف الحاجة إلى تمرير التفاصيل المؤقتة التي تشكل حياة الإنسان إلى المطلق. إلى الإبقاء على “حكايته” خارج الزمن كمقاومة للفناء المحتوم وبمختلف السبل الممكنة للحواس. هذا السعي الأزلي، ولكونه قائمًا على إدراك الطبيعة البشرية الناقصة والزائلة فإنه محكوم بغريزة الرفض والعصيان والثأر، والتي تتجسد في مظاهر لا نهائية، تتنكر أحيانًا في عكس ما يكمن وراءها ويقودها، ودون وعي بتلك المواراة التي تفرضها كل آليات التسلط. “الكتابة” إذن تمثل خطوة منطقية في مسيرة التمرد الإنساني هذه، بجعل الخطاب الفردي “الانعزالي” الموجّه للمطلق، وعبر الآخر، يتحوّل إلى “رسالة” موثقة عابرة للزمن، أي أن تتمثل “القصة” في نطاق “مجسّم” يساعدها على مراوغة المحو والتبدد، بما يعني تزايد احتمالات الحصول على أثر غيبي ما”.

“لكنه ليس مجرد تدوين؛ فالكتابة ـ امتثالًا للفكر الذي نتجت عنه ـ هي مطاردة للإيهام المستقر في ما يُحكى استغلالًا للحضور الحسي “المتناسخ” للكلمات، أي عبر الوجود المتعيّن للقصة وليس عبر أصوات الحكائين المتراوحة بين الغياب والاستعادة. هذا الوجود المتعيّن أراد تحويل القصة من “صراخ شفاهي، سلبت فرديته ونذر للضياع والتبدل” إلى “سردية متجذرة” استنادًا إلى “الذاكرة” الناجمة عن التدوين؛ فالكتابة تتيح للحكاية أن تكشف وتوحي بماضيها الخفي، الأفكار والتغيرات والإزاحات التي تعاقبت على إنتاجها، وبالضرورة أيضًا تتيح لها حيازة الإمكانيات غير المحدودة لمراجعتها وإعادة خلقها خارج الطمس الماثل في صيرورة التداول بين الحفظة ووارثيهم. تجريد القصة من البُعد “الصوت” البشري المقيّد، من خضوعها للألسنة التي لا تحميها من النسيان، من الانتقاء والإهمال والاستبعاد. حوّلت الكتابة قصة الإنسان إلى سردية حينما أبقت على استقلاليتها خارج الولادة العابرة والحياة المؤقتة والموت الحتمي”.

“كان الاعتماد على أصوات اللغة المنطوقة بالتحديد كاشفًا لدور الكتابة في مواجهة الصمت الغيبي، وهو ما سيصبح أكثر وضوحًا مع الطباعة والتداول، حيث يتجلى ذلك الاحتياج لأن يكون المكتوب أكثر من نفسه، أن يتعدد دون حد، يتجاوز المعنى المباشر، والدلالة المستقرة، وكأن كل نسخة هي احتمال جديد لهذا التخطي لما يمكن أن يُعد أصلًا للحكاية، وذلك ما تحقق بالفعل مع الولادات المستمرة لنسخ مختلفة من القصص. هذا ما يذكر بأهمية “التدوين” وضرورته؛ كيف كان يمكن أن يتحقق هذا التجاوز والتعدد لو لم يكن هناك نص مستقل، لا يرضخ لأهواء الكلام، وغير مرهون بوعي الذين يتبادلونه أو بالأحوال القدرية التي تحكم ذلك التبادل في فضاء مُهدِر”.

إذا كنت قد بدأت كتابة القصة القصيرة ـ كما أشير إلى ذلك دائمًا ـ  من قبل أن أخط الكلمات على الورق؛ فإن كتابتي النقدية قد بدأت بشكل ضمني وأساسي من قبل ذلك أيضًا، أي حتى فيما يسبق كتابة ملخصات القصص المدرسية والإجابة على الاسئلة الانطباعية والتفسيرية المتعلقة بموضوعاتها في الطفولة .. بدأت الكتابة النقدية مع محاولاتي العفوية منذ اللحظة الأولى لإنقاذ حياتي خياليًا .. منذ وجود “حكاية” خفية لذاتي يكافح جسدي طوال الوقت لتهريبها خارج الواقع، ومن ثمّ أصبح لهذه الحكاية “موضوعًا كونيًا” يجدر تأمّله .. يجدر التمعّن في صوره المختلفة التي تتخطى الذات .. ذلك ما سيتحوّل بالضرورة إلى “وثيقة تمرد”، تخاتل الطمس والضياع، ولا تتوقف مطلقًا عن خلق استفهاماتها.

إذا كانت القصة قد تحوّلت إلى “سردية” بواسطة التدوين؛ فإن “القص” نفسه باعتباره “موضوعًا كونيًا” كان عليه أن يحصل على سرديته الخاصة عبر “الحضور الحسي المتناسخ للكلمات” .. أن يتجاوز “صمت التلقي” بآثاره الواضحة أو بصماته المتوارية .. كان على “الكتابة عن الكتابة” بالنسبة لي أن تمتلك ذاكرتها “المتعيّنة”، أي التي تحرّضها على اكتشاف نفسها بشكل متواصل، وبالضرورة تمتلك وجودًا متغيّرًا، صيرورة لا تخضع للفناء.

هذا التلازم المبكر بين “الكتابة” و”النقد” لم يكشف عن الطريقة التي أكتب بها القصة القصيرة أو الطريقة التي أريد أن تُقرأ من خلالها قصصي القصيرة فحسب؛ ولكنه يكشف أيضًا عن الطريقة التي يتحوّل بها تاريخ الكتابة نفسه إلى نسخ لانهائية في سعيه المستمر للانفلات من الموت اللغوي.

الهوامش:

ـ “الصلوات الخاصة في أدب عبد المنعم الباز” / ممدوح رزق ـ مجلة “أدب ونقد”، العدد 86 “أكتوبر 1992”.

ـ صلوات خاصة / عبد المنعم الباز ـ سلسلة أصوات أدبية “الهيئة العامة لقصور الثقافة” 1991.

ـ العالم المكتوب: تاريخ التمرد / ممدوح رزق ـ جريدة “أخبار الأدب”، 4 نوفمبر 2023.

تحميل العدد الأول

https://drive.google.com/file/d/1y19vVww-tL4TR70yO8RHYxsadi4Kr962/view?fbclid=IwAR0b2nL6x6RtjbBiOOkfHzdpY0fQIwSAL4cz6u_MaRkKRz9fLAunZWtcZXg 

الجمعة، 23 فبراير 2024

الدلالات النفسية فى القصة القصيرة: هفوات صغيرة لمغير العالم أنموذجا


الزمن الفاصل بين الحكايات

أريدك أن أخبرك بسر، لم أكشفه لأحد فقط بل خبأته ذاكرتي أيضًا عن نفسي طوال أربعين سنة .. ذات يوم كنت أجلس بجانب أبوينا بينما يتبادلان الشكوى المتحسرة، اليائسة والمعتادة من أحوالك .. كنت ما زلت طفلًا في المرحلة الابتدائية، ولا أتذكر هل كانت شقيقتنا تشاركنا تلك اللحظات أم لا، كما لا أتذكر هل كان الوقت نهارًا أم مساءً .. لكنني أتذكر تمامًا انتباهي على أبيك وهو يتحدث عن أن أحد أصدقائك قد ارتكب فعلًا مشينًا ضدك .. لا أعرف كيف أمكن لطفل ربما لم يتجاوز العاشرة، لا يعلم عن الحياة أكثر مما يرسخ غفلته أن تستوقفه تلك الكلمات تحديدًا، وأن يفهم معناها بشكل تلقائي ودون أدنى مشقة أو احتياج للتفسير .. أدركت فورًا أن أبي يتحدث عن أذى جنسي .. جرح بالغ الإهانة لكرامتك كرجل .. لم يوضح أبي تفاصيل “الأمر السيء” الذي قام به ذلك الصديق تجاهك، ولكنه كان يؤكد في سياق نفاذ الصبر من طباعك الوحشية التي لا تتغير أنه أدى ما عليه كأب في مواجهة تلك الواقعة .. ربما ذكر لأمي بنبرة من يعيد على مسامعها حدثًا تعرفه جيداً أنه ذهب إلى والد صديقك وحكى له ما حدث، وأن الرجل أبدى قبولًا لأن تفعل في ابنه نفس ما ارتكبه ضدك لو كان هذا ما يرضيك .. غير متأكد من ذلك، ولكنني موقن بأن ملامح أبي كانت توحي وقتئذ في عيني بأنه ليس صادقًا تمامًا على الأقل .. لعلك تتساءل عن أهمية الإشارة إلى عدم تذكري إذا كان الوقت نهارًا أم مساءً .. بالنسبة لي حينها كان الأمر يختلف إذا حدث في النهار عن حدوثه في المساء .. ربما بالنسبة للأطفال كلهم يتحقق هذا الاختلاف .. لو أعاد أبوك سرد تلك القصة لأمك في النهار فإنها لن تكون هي ذاتها في وعيي لو أعاد سردها في المساء .. وإذا كنت أعتقد الآن أن الوقت حينها كان مساءً، فإنني متأكد من أن القصص مازالت غير متطابقة عندي إذا ما تم سردها في زمنين مختلفين.

أي واحد يا أخي من هؤلاء الذين تهيمن وجوههم المبتهجة على صور ذكرياتك فعل بك ذلك؟ .. أم أنه كان صاحب الوجه الذي لم يظهر أبدًا في الصور؟ .. صورك التي لم أتوقف عن التمعن فيها بعدما أصبحت في الأربعين، كأنني لم أكتشف أنه كان لي أخ أكبر إلا من خلالها .. كأنني لم أكتشف أن ثمة وثائق بصرية لسنواتك القصيرة إلا بعدما أصبحت أمتلك عمرًا أكبر منك .. صورك التي تظهر دائمًا بين أطرها شاحبًا، متجهمًا وشاردًا، كأنما اللقطة الفوتوغرافية تختطفك كل مرة في الزمن الفاصل بين حكاية مجهولة وأخرى .. لقطة تثبّتك رغمًا عنك داخل انسجام غريب من التفاصيل المقنّعة، التي تستعملها كل الحكايات لإيهامك بأنه كان لك دور فيها .. ما الذي فعله بك ذلك الصديق بالضبط؟ .. لماذا فعل بك ذلك؟ .. هل كان شجارًا أم مزاحًا تجاوز حدوده بصورة غير متوقعة؟ .. أين حدث ذلك الاعتداء؟ .. كيف لم تستطع أن تقاومه؟ .. هل عاونه أصدقاء آخرون في التغلب عليك؟ .. هل شعرت رغمًا عنك بلذة ما ولو على نحو هزيل وخاطف؟ .. كيف حكيت ما حدث لأبويك؟ .. احتاج زميلي في الفصل الابتدائي إلى ذراعي ولد آخر لتكبيلي حتى يتمكن من شد بنطلون بيجامتي وإبقائي واقفًا أمامهما للحظات بالكلوت فقط داخل صالون بيتنا بعدما دعوتهما للمذاكرة معي .. كنت قادرًا طوال أربعين سنة على عدم توجيه هذه الأسئلة لأحد ممن يحتمل أنهم يعرفون إجابته .. كنت قادرًا على عدم توجيهه حتى لنفسي لأنني مقتول بما فيه الكفاية ولا أريد التمادي عفويًا في قتل من حولي لو عرفت المزيد من الإجابات .. لكنني لم أعد طفلًا مسالمًا، يستمتع بطرح سؤال مشؤم على شخص ما، مطمئنًا أنه ليس بوسعه أن يجيب عنه، بل أسألك بروح المنتشي بعذاب من يعرف الإجابة .. إنه حقا صاحب الوجه الذي لم يظهر أبدًا في صور ذكرياتك، حتى لو كان واحدًا من هؤلاء الذين تهيمن وجوههم المبتهجة عليها بالفعل.

جزء من رواية “نصفي حجر” ـ قيد الكتابة. 

هكذا تكلم أوسكار وايلد: القول المؤجَل

كيف يمكن لمقولة كاتب ما أن تفكك مقولة أخرى له؟ .. يحضر هذا الاستفهام ـ وتأثيراته بالضرورة ـ عند قراءة كتاب “هكذا تكلم أوسكار وايلد” الصادر حديثًا عن “محترف أوكسجين للنشر” / سلسلة أوكلاسيك، بترجمة شادي خرماشو .. لنتوقف مثلًا عند هذه المقولة:

“لا يوجد كتب أخلاقية وأخرى غير أخلاقية. ثمة كتب أُلِّفت على نحو جيد، وأخرى على نحو رديء، ولا شيء غير ذلك”.

يستبعد أوسكار وايلد “الأخلاق” كـ “معيار” لمقاربة الكتب “الحُكم عليها”، لكنه في المقابل لا يرفض، بل ينحاز وبحسم إلى معيار “الجودة” و”الرداءة” .. ذات أخرى تضع نفسها بعفوية غير مكلفة ـ كما هي العادة ـ كسلطة “تقييمية” مطلقة .. لا يفكر أوسكار وايلد عبر هذه المقولة في أن “الجيد” و”الرديء” يمثلانه فحسب في لحظة مؤقتة دون بداهة تعميمية، وأن الأمر سيكون مغايرًا لدى “قارئ” آخر، وبالتالي فإن فكرة “الجودة” و”الرداءة” نفسها مقياس متغير، وهمي، لا يتوقف عن إثبات زيفه مع كل اختلاف وتحوّل .. يذكرني أوسكار وايلد هنا بـ “آن لاموت” وما كتبته في مقال سابق عن كتابها “طائر إثر طائر”: (إنها لا تستخدم تعبيرات مثل “غياب التوافق” أو “فقدان الملاءمة” أو “عدم التناسب” مثلًا في حديثها عن “الكتابة”، وإنما تستعمل دون تردد مقاييس “الجودة والرداءة”، “الجمال والقبح”، “الصواب والخطأ”، وهو ما يشير إلى رضوخ أفكارها بشكل مطلق إلى “سلطة التقييم”، إلى عدم محاكمتها أو مسائلتها).

ثمة مقولة أخرى لأوسكار وايلد في الكتاب تنتمي إلى نفس السياق “التقييمي”:

“يمكن لأي كان أن يكتب رواية من ثلاثة مجلدات. جلّ ما يتطلبه الأمر هو جهل كامل بالحياة والأدب في آن معاً”.

يستبدل وايلد “الجودة والرداءة” بـ “المعرفة والجهل” .. وفقًا لأي سند؟ .. بالطبع أوسكار وايلد نفسه! .. ذاكرته وتجاربه وخبراته التي يُفترض منطقيًا أنها لا تجسد “حصيلة مستقرة ونهائية” في أي لحظة، مهما كان مستوى الثقة أو درجة الأمان التي تمنحها .. تستخدم الذات التي تحولت إلى “سلطة مطلقة” اللغة “التحقيرية” الملائِمة: “يمكن لأي كان” .. “الحياة والأدب” كما يحددهما أوسكار وايلد يمثلان معًا الشرط اللازم لرواية تحمي كاتبها من أن يُطلق عليه “أي كان”! .. لماذا؟ .. لأن ما يحدده أوسكار وايلد فقط هو “المعرفة الحقيقية”، وما دون ذلك ليس إلا “جهلًا كاملًا”! .. هكذا تستعرض الذات تعاليها البائس حين تعيّن نفسها معيارًا كونيًا.

لكن في “هكذا تكلم أوسكار وايلد” يمكننا العثور على مقولة أخرى ـ أو أكثر ـ تتكفل بنفسها بتفكيك المقولة السابقة:

“لا نجاة من الغواية إلا بالاستسلام لها”.

لو أن الكتابة “غواية”؛ هل ثمة قواعد للاستسلام لها؟ .. هل هناك مبادئ محددة تعطي الاستسلام لتلك الغواية صفة “الجودة”، وتثبت بالتالي أن الكاتب يمتلك “معرفة” بـ “الحياة والأدب”؟ .. ألن تكون أي محاولة لتكريس أيًا من هذه القواعد أو المبادئ لن تعدو أن تكون مجرد هزل فردي يكسب نفسه صفة القانون المطلق، ولا يتوقف عن فرض عموميته قسرًا والدفاع عنها، ومجابهة ما يغايرها؟ .. ألا تبقى “الغواية” ـ بما أنها كذلك ـ ذات طبيعة غامضة، مراوغة ومتمنعة، تقاوم وتسخر من التنميط والقولبة مهما كانت أشكال التوافق الجماعية المتعددة على إخضاعها لنموذج معين أو مثال ثابت؟ .. هكذا تفكك مقولة لأوسكار وايلد مقولة أخرى له؛ فقط الأمر يحتاج إلى خلخلة بصيرة “المتكلم” لاستنطاق ما سكتت عنه.

“المتعة هي الغاية الوحيدة التي يجب على الإنسان أن يعيش لأجلها، إذ لا شيء يشيخ مثل السعادة”.

مقولة أخرى لأوسكار وايلد في كتابه، تفكك انحيازه التقييمي .. إذا كانت الكتابة هي المتعة الوحيدة التي يعيش كاتب ما لأجلها؛ هل يجب أن تكون محكومة بشروط انتقائية لكي تكون “متعة جيدة”، وألا تصبح “متعة رديئة”؟ .. أي شروط؟ .. ولماذا ينبغي الالتزام بها؟ .. أليست متعة الكتابة أمرًا شخصيًا، وأي “شرط” يبقى مرهونًا بتلك الخصوصية؟ .. ألا يفسد المتعة فرض الشروط؟ .. ألا تتبدل الشروط دائمًا ـ حتى بالنسبة للكاتب نفسه ـ بما يجعل الكفاح لترسيخ قائمة صارمة وأبدية لها تعيسًا، ومثيرًا للتهكم؟ .. أليس في رضوخ المتعة إلى “معرفة” ما، تحاشيًا للاتسام بـ “الجهل” يحوّلها إلى منهج مقيّد؟ .. أليست كل “معرفة” تسعى للاستيلاء على مفهوم  “المتعة” تمارس نوعًا من التبطل “الجاهل”؟

يبدو الأمر كجدل خفي عند أوسكار وايلد، يمكن تفهمه ـ في إطار الأرق بالكتابة عمومًا ـ كورطة “مغوية”، بين الرغبة المكشوفة في “الصواب” المحصن من ناحية، والتقويض المستتر الذي يُظهِر علاماته في مواضع أخرى لكل ما يدعي الصواب من ناحية أخرى .. أن تعلن أفكارك ومشاعرك كما لو أنها الحقيقة؛ استحواذية وفاصلة .. أن تهدم هذه الشمولية التي تتقمصها أو تختبئ داخلها “مقولاتك”، بحيث تكون جانبًا جوهريًا من مطاردة كل ما يبدو “صحيحًا” بشكل احتكاري خارج الذات .. “اللعب” الذي تشير إليه هذه المقولة لـ “أوسكار وايلد” أيضًا في الكتاب:

“الحياة أكثر أهمية من أن نأخذها على محمل الجد”.

بقدر ما تبدو هذه المقولة انتصارًا ضمنيًا متوقعًا للغواية والمتعة؛ بقدر ما تلهم ـ على نحو مضاد لمقولات أخرى ـ بنوع من الحذر تجاه “المعيار” أو “المقياس” .. ألا تسمح ـ بقدر ما تستطيع ـ لسلطة ما أن تفسد المرح الذي تكمن فيه أهمية الحياة .. أي سلطة؟ .. التعريف الجازم لـ “الأخلاق والصداقة والحب والزواج والمجتمعات والطبقات والعقائد” .. امتلاك اليقين .. الإجابات القاطعة .. الخلاصات التفسيرية للوجود .. استبدال القواعد بقواعد أخرى .. التمثل في شخصية الفيلسوف الذي يوزع الحكمة لكي يهتدي بها الآخرون في الحياة.

إن أوسكار وايلد بإنتاجه “أقوالًا” تفكك أخرى له؛ فإنه يُبقي “القول” مفتوحًا على الجدل، إعادة التشكيل والبناء، تحكمه التعديلات والتبدلات اللانهائية ومن ثمّ ينزع عن تكوينه الاستقرار .. يظل القول غائبًا، مؤجلًا طوال الوقت.

هل هناك فرق بين أن تأتي المقولة على لسان أو بقلم أوسكار وايلد بصورة مباشرة، أو أن تنطق بها شخصية من أعماله الأدبية؟ .. قد يجيب هذا السؤال أو يكشف عن التقويض الذي تمارسه مقولات وايلد تجاه بعضها .. إن الكاتب يعيش لحظة اقتناع أو تصديق ولو عابرة لما تتفوّه به الشخصية، لأنه حينئذ لا يكون “أوسكار وايلد مثلًا”، وإنما الشخصية نفسها .. تكون الشخصية الأدبية واحدة من الشخصيات غير المحدودة التي تعيش في ذات الكاتب بكل التشابهات والتنافرات التي تتسم بها طبائعها .. هذا الاختلاف بين الشخصيات هو ما يقف وراء الإزاحة التي تمارسها كل شخصية تجاه مقولات الأخرى .. ما لا يجعل كل شخصية “تقول”، وإنما “تلعب بالقول” امتثالًا للغواية، لمتعة التقمص والخلخلة.

هل يمكن العثور في أعمال أوسكار وايلد على هذا “اللعب” بالمقولات؟

في قصة “أبو الهول بلا سر” على سبيل المثال، وهي إحدى القصص التي تناولتها في كتابي “هل تؤمن بالأشباح؟” عن كلاسيكيات القصة القصيرة، يكرر وايلد جملة واحدة كما لو أنها قول مأثور .. لكن هذه الجملة لم تكن في القصة اختزالًا لحقيقة أو لمعرفة ما، وإنما “دعابة” ذات مدلول عكسي، مناقض للتوقع:

“إن استخدام (أوسكار وايلد) بهذه الكيفية المعارضة يخالف ما يمكن نُطلق عليه التاريخ الشائع للرمز، ويخلق تاريخاً (أدبياً) مغايراً يعتمد على استعمال (وايلد) الخاص لهذا الرمز؛ حيث (تشير كلمات العمل الأدبي باستمرار إلى الإنسان الذي اختارها) بحسب (كليانث بروكس) في مقابلة عام 1975، وهنا أشعر بضرورة  اقتراح تطابق بين الراوي و(أوسكار وايلد) .. إنني أريد استدعاء صفة الكاتب للراوي التي لم تتجل على نحو حاسم، وإن بدت القصة خالية تماماً من احتمالات الرفض لهذه الصفة .. يقول الراوي لصديقه في بداية حوارهما: (المرأة التي نعنيها هي التي تُحَب لا التي تُفهَم)، وهذا ما يجعل عبارة (لكنها في الواقع مثل “أبو الهول” بلا سر) في نهاية الحوار كذبة يريد الراوي بواسطتها التأكيد لصديقه بأن غموض المرأة الميتة التي أحبها أكثر وحشية مما يمكن تخيله .. إذا توفر لدينا قبول بالتفسير المخادع للراوي بأن السيدة (آلروي) كانت مولعة برغبة أن تبدو غامضة فإن الغموض سيظل قائماً، بل وسيزداد ثقلاً عند الاستفهام حول حقيقة الدوافع التي تقف وراء هذا الولع .. (أوسكار وايلد) لم يطرح افتراضات لمحاولة إضاءة الظلام الممتد وراء التبرير المباشر حيث لم يكن مهموماً بإذابة الوهم، وإنما كان حريصاً على ترك الفضاء غير المحدود الذي يتطلبه الخيال دون تقليص أي جزء منه .. هذا ما جعل الراوي يبدو كأنه ينسج حكاية أكثر من كونه يخوض محادثة .. لقد بدأت القصة مع قرار (أوسكار وايلد) استخدام (أبو الهول) بهذا الشكل، وبالتالي تحوّل الحوار من مادة خطابية بين صديقين إلى نص قائم على توتر الكذبة الختامية حول كون (أبو الهول) بلا سر .. كأن (أوسكار وايلد) يراهن على الكتابة عن الغموض أكثر من محوه في الواقع .. الكذبة الختامية بدت أقرب إلى دعابة لم يُكشف عن رد فعل صديق الراوي تجاهها، وهذا أيضاً لم يكن (أوسكار وايلد) معنياً به .. كان يريد منح المرأة ـ وليس السيدة (آلروي) تحديداً ـ صفة الغموض الأزلي، الذي ستظل أسراره حاضرة في التاريخ كغموض (أبو الهول) تماماً”.

إن الطريقة التي نسج بها أوسكار وايلد “دعابة الغموض” في هذه القصة من شأنها أن تدفعنا لإذابة الإحالات المباشرة التي تبدو مقصودة لأقواله، ليس فقط استنادًا على مقولات أخرى تنتج إحالات مناقضة، ولكن استنادًا على أعماله نفسها، وتحديدًا “التدابير المخادعة” التي تخلقها.

أخبار الأدب

4 فبراير 2024

السبت، 10 فبراير 2024

شبح عالق في السماء


 كأنه يمشي

عائدًا بكامل شيخوخته

إلى البداية

كما لو أنه كان يتذكرها حقًا

ثم أصابه – كالعادة – نسيان مؤقت.

لا يخطو في الشوارع كما يبدو

وإنما في داخله

وحينما يتمتم أو يشير بيديه في الفراغ

فإنه لا يكلم نفسه

وإنما اللحظة التي يتصورها في انتظاره

اللحظة التي لم تمنحه طريقًا

ولكنها أعطته عصا يتوكأ على أنفاسها المقطوعة

اللحظة التي لم تحدث

واستبدلت نفسها بخطوة أولى

في جنازة تقليدية.

كأنه يمشي

كما لو أن الشيخوخة هزل يتراكم تدريجيًا

أو أنه يعرف المقصود بـ “داخله”

حين تتناثر الكلمات والإشارات

من ذاكرة لا يمتلكها.

كما لو أنه لا يعرف أن طفلًا يراقبه

ويلتقط صورًا مختلسة لجسده العابر ببطء

حتى يلتهمها حين يعود لمخبأه

وليترك دماءها الملتصقة

على حافة النافذة

وداعًا لشبحه العالق في السماء.

الخميس، 1 فبراير 2024

الضفة الأخرى من النهر

لا يستطيع الجلوس وخلفه فراغ .. لابد أن يكون المقعد الذي يجلس عليه مستندًا إلى حائط أو جدار .. خاصة حينما يكون وحده وراء باب مغلق ونوافذ موصدة .. أمران متلازمان يحدثان إذا ما اضطر للجلوس معطيًا ظهره لمساحة خالية: يشعر أن سكينًا كبيرًا وحادًا يغرز في قلبه من الخلف بينما صورة أبيه الميت تحضر فجأة في ذهنه وهو يقول له أثناء سيرهما لمرة وحيدة على كورنيش النيل: انظر إلى الضفة الأخرى .. بين التلفت حوله لمراوغة النصل اللامع المقترن بوجه أبيه في تلك النزهة المسائية القديمة، وبين إغماض عينيه بقوة مع شعوره باختراق السكين لقلبه، وإطباق مشهد سيره الطفولي المتمهل بجوار أبيه الذي توقف فجأة ليشير إلى ظلام الناحية المقابلة من النهر على وعيه؛ بين هذا وذاك تمر لحظات جلوسه المنتفض .. لذا، كلما مر في نفس المكان ونظر إلى الضفة الأخرى ـ خصوصًا في الليل ـ يشعر أن نسخًا متناسلة من جثته مدفونة هناك، وأن أباه مازال حيًا .. لا يتيقن أن أباه ميتًا حقًا إلا حينما يجلس مستندًا إلى حائط أو جدار حيث يمكنه حينئذ أن يتذكره في أي صورة أخرى من الماضي .. أن يسترجع أباه دون أن تقتحم نفسه ذكرى الكورنيش .. حيث يمكنه حينئذ أن يكرر حياتهما المشتركة بتبادل دوريهما في ضجيجها المؤقت .. أن يمسك بالسكين ويغرز في قلبه من الأمام نصله الملوّن بدم أبيه.

جزء من رواية قيد الكتابة

ما لا يتحقق على الإطلاق

كنت طفلًا حينما اكتشفت أن أبي حينما يخلع طقم أسنانه في الليل يتحوّل إلى شخصية أخرى. لا أقصد الاختلاف الذي يطرأ على شكل فمه نتيجة لهذا، وإنما الاكتساب العفوي لطبيعة مناقضة ـ ربما تكون طبيعته الأصلية ـ عن تلك التي يعيش بها معظم اليوم. كان أبي صارمًا، حاد الطباع، علاقته بي منقسمة بين التهديد والعقاب (صفعات ثقيلة من النوع الحارق لعظام الوجه)، لكن خلال ذلك الوقت القصير الذي يسبق نومه، ويكون فيه مجردًا من أسنانه الأمامية؛ يصبح إنسانًا آخر: هادئًا، وديعًا، يتطلع إلينا بنظرات مسالمة دون أن يتكلم، أو لا ينطق إلا بكلمات قليلة، فارغة من الأذى. كنت أقضي يومي انتظارًا لهذه اللحظة التي أدركت سرها: موعد نزع طقم الأسنان من فم أبي. بالضرورة؛ فإن الكوب الأبيض الطفولي بزهوره الملونة الصغيرة، المطبوعة على جداره الخارجي الناعم، وكان مستقرًا فوق الكومودينو المجاور لسرير أبي، ومخصصًا لمحلول التنظيف الذي يبيت فيه طقم أسنانه حتى الصباح؛ لم يعد ذلك الكوب متنافرًا بالنسبة لي مع ما يحمله. أصبح الكوب الطفولي متسقًا مع طقم الأسنان؛ إذ بدا الأمر كأن مصاص دماء عجوز يُريح أنيابه كل ليلة داخل ما يُمثّل طفولته المفقودة.

انطلاقًا من هذا الاكتشاف؛ بدأت أفكر في ما يمكن انتزاعه من جسد كل فرد في أسرتي حتى يصبح شخصًا ودودًا. ما الذي يعادل طقم أسنان أبي لدى أمي وأختي الكبرى وشقيقي الآخر؟ فكرت في أن عيني أمي هما أكثر ما يُجسد غضبها تجاهي. عينان صغيرتان، مرتعشتان، تنكمشان وراء عدستين سميكتين لنظارة ملتصقة بوجهها أغلب الوقت. أثناء توبيخها المتوعد لي؛ كنت أبصر في هاتين العينين مزيجًا وحشيًا من الخذلان والتوسل والخوف والحيرة واليأس. كان ذلك أكثر ما يجرحني في نظرتها الغاضبة، ولذا كان منطقيًا أن أتساءل في نفسي: ماذا لو فقدت أمي عينيها؟

كانت أختي الكبرى تصرخ في وجهي دائمًا. لم تكن تحتاج سببًا لهذا أكثر من رغبتها الحتمية في إطلاق صيحتها الأوبرالية الثائرة انتهازًا لوجودي أمامها. صوت جحيمي، يجتاح جسدي كمنشار كهربائي لا يمكن تعطيله أو التنبؤ باللحظة التي سيمزقني فيها. كانت أشبه بساحرة شريرة تسكنها أرواح آلاف المعذبات، وتمتزج آلامهن فجأة في صرخة واحدة، يسهل على الجيران في البناية، والعابرين أسفل الشرفة سماعها بوضوح تام. كان منطقيًا إذن أن أتساءل في نفسي: ماذا لو فقدت أختي الكبرى صوتها؟

كان شقيقي الآخر يخاطبنا بيديه وقدميه. يرفض أبي إعطاءه نقودًا فيلطم الأكواب والأطباق والفازات ومطافئ السجائر الزجاجية لتسقط من فوق الطاولات مهشمة ومتناثرة على الأرض. تعاتبه أمي على خطأ ما فيضرب بقدمه أبواب الحجرات، وأحيانًا باب الثلاجة فيحطمها أو يترك أثرًا غائرًا في سطحها. كنت أسرع بالاختباء حينئذ في الشرفة مغلقًا ضلفتيها من الخارج على ارتجاف جسدي، حيث أظل جالسًا بين أصص الريحان واللبلاب بدقات قلب متلاحقة حتى أسمع صوت باب الشقة يُفتح ويُقفل بعنف فأعرف أنه قد غادر المنزل. كان شبحًا مروِّعًا يعيش معنا؛ ولذا كان منطقيًا أن أتساءل في نفسي: ماذا لو فقد شقيقي الآخر يديه وقدميه؟

ذات ليلة وأنا ممدد في سريري قبل النوم، وبعينين مغمضتين تخيلت كل شيء. ما ستصير إليه الحياة لو فقد أبي أسنانه، وأمي عينيها، وأختي الكبرى صوتها، وشقيقي الآخر يديه وقدميه. كنت كأنما أتخيل نفسي داخل فردوس صغير من قصص مصوّرة.

في الصباح التالي شعر أبي بوجع لا يُحتمل عندما أعاد طقم الأسنان إلى فمه فاضطر لخلعه. لم تفلح المسكنات في علاج ذلك الألم الذي كان يختفي فورًا بمجرد نزع الطقم. حتى الطبيب الذي ذهب إليه؛ لم يجد لديه سوى الدهشة العاجزة أمام هذه الحالة فأُجبر على إبقاء فمه خاليًا من الطقم أملًا في التوصل إلى حل حاسم أو انتهاء ذلك الوضع المباغت والغريب من تلقاء نفسه. لم أعط اهتمامًا كبيرًا للأمر أكثر من أنني سأعيش في راحة “مؤقتة” من طباعه العدائية حتى يتمكن من إعادة طقم الأسنان إلى فمه مجددًا دون وجع. لكن الشك أخذ ينتابني عندما بدأت أمي في الوقت ذاته تشتكي من ضعف متزايد في نظرها الواهن أصلًا. تحوّل الشك إلى ذهول حاد عندما أصبح صوت أختي الكبرى مختنقًا، تتضاءل قوته بتدرج متسارع إلى أن صار خافتًا للغاية. اكتملت الصدمة في داخلي حينما تحدث شقيقي الآخر إلينا ـ وكان نادرًا أن يتكلم معنا بهذه النبرة القلقة المترجية ـ عن شعوره بتنميل في أطرافه، وأن قدرته على التحكم في حركتها تنسحب بشكل متصاعد. أدركت أنني في الليلة السابقة لم أكن أتخيل وإنما أتمنى، وأن القدر قد وجد في هذه الأمنية عدلًا بديهيًا فحققها من أجلي. كنت أشعر بأن ما وقع لأسرتي يُغنيني عن أي أمنيات أخرى.

ظللت أراقب أحوالهم، متأرجحًا بين البهجة والأسف، حتى وصل الأمر إلى نهايته: أصبح أبي بلا أسنان، وأمي دون بصر، وأختي الكبرى مسلوبة الصوت، وشقيقي الآخر غير قادر على تحريك يديه وقدميه. اكتملت المأساة ومعها اكتملت سعادتي. لم يعد هناك مكان للحزن في قلبي على ما أصابهم بعد أن بدأت أحصد نتائجه. تحولوا جميعًا إلى كائنات لطيفة، تعاني بشدة، ورغم ذلك لا يبدر منها إساءة أو إزعاج لي. أصبحت حياتنا كما تخيلتها تمامًا، أو كما تمنيتها بمعنى أدق: فردوسًا آمنًا صغيرًا، تشاركني عاهات مهذبة في مشاهده وأحداثه، يخدمون بعضهم دون مطالبتي بشيء، وبلا ضغائن مضمرة أو شر متوقع.

لكن بعد فترة قصيرة لاحظت تغييرًا غامضًا في عيني أبي. بدا كأنهما تتبدلان إلى عينين مغايرتين، سرعان ما اكتشفت أنهما عينا أمي. لم أتمكن من استيعاب ذلك. أصبحت عينا أمي كما كانتا كليًا في وجه أبي الفارغ من أسنانه الأمامية. في المقابل ـ وهو ما كان بمقدوري التنبؤ به ـ راحت أمي تستخدم ضدي نفس كلمات التهديد التي كان يستعملها أبي، وبالرغم من عمائها؛ كانت كفها قادرة على الوصول إلى وجهي لتصفعه بنفس القوة التي تمتلكها يد أبي، وبالتالي كانت تحفر التأثير ذاته. نعم؛ أصبحت أختي الكبرى تحطم بيديها الأشياء الزجاجية، وتكسر قدماها الأبواب وهي صامتة تمامًا، وبالتزامن مع هذا؛ صار شقيقي الآخر يصرخ بذلك الصوت المدمّر الذي كانت تمتلكه أختي الكبرى من داخل الفراش الذي لا يبرحه جسده المشلول.

أدركت أنها لعنة خبيثة، لا يمكنني تصديقها أو التعايش معها. لكنني فكرت في أن الأمر بدأ بتخيُّل. مجرد تخيُّل عابر قبل النوم تحوّل إلى حقيقة قاتلة. لماذا إذن لا أحاول إنهاء هذه اللعنة بتخيُّل آخر عسى أن تكون استجابة القدر نزيهة هذه المرة دون خداع؟ أن يجرّب خيالي منحهم سمات وطبائع وأشكالًا أخرى، ومن ثمّ حيوات جديدة، أو على الأقل إعادتهم كما كانوا؟

ليلة بعد أخرى قبل النوم؛ ظللت أتخيّل صورًا مختلفة لكل شخص، مسارًا بديلًا لوجوده، لكن لم يتغيّر أي شيء، حتى أصبحت عاجزًا عن النوم بينما أغادر طفولتي بلا انتباه لذلك. في النهاية أدركت أن اللعنة أبدية، وأن متعتي الفعلية تكمن فيما لا يتحقق على الإطلاق.

 

الأحد، 21 يناير 2024

ماريونت معطوبة

أعجز حتى هذه اللحظة عن تصديق كيف كنت تخرج إلى الشارع وأنت في هذه الحالة؟ .. لم تكن تعرج كما يفعل المرضى التقليديون، غير القادرين على المشي بطريقة سليمة والذين يمكن مصادفة أي منهم في كل مكان وفي أي وقت .. كنت تسير كـ “ماريونت” معطوبة .. تزحف بقدمين مرتعشتين في خطوات غير متزنة وبتحكم عسير في حركة ذراعيك .. كنت تجرجر ساقيك في الشارع وسط الناس، تحت عيونهم وبين أرجلهم التي تتحرك بشكل طبيعي .. ثمة أمر غريب .. أي كائن يبقى ظلًا حتى يجبره المرض على المشي هكذا، وحينئذ يتحوّل من ظل إلى جسد حقيقي .. العاهة تجسّم الكائن بعد أن كان مجرد صورة معتمة، مطموسة بلا أصل .. لكن الظل لن يصبح جسدًا فقط نتيجة المرض، وإنما سيكون الجسد الذي يدهس ظلال الكائنات التي لم تتحوّل إلى أجسام بعد .. كانت قدماك بطريقة السير تلك تدهسان ظلال الجميع، ليس من تجهلهم فحسب، وإنما أنا أيضًا وعائلتك وجيرانك وأصدقائك الغائبين عن ذلك المشهد المتكرر .. كنت تدهس ظلك القديم الذي كان يتحرك مثلنا.

عرفت بعد موتك بسنوات طويلة أنك كنت تجلس في الصباح الباكر بجوار شباك الصالون مرتديًا ملابس الخروج، وتنظر عبر الفراغ الصغير بين الضلفتين المواربتين إلى الفرن المواجه لبيتنا، انتظارًا لظهور عم سيد الفرّان الذي تعوّد بعد اتفاقك معه أن يعبر المسافة القصيرة الفاصلة بين الفرن وبوابة البيت بمجرد أن يراك واقفًا عند عتبتها بعد اجتيازك وحدك ست عشرة درجة، بالإضافة إلى الردهة الممتدة بين باب الشقة وحافة السلم .. النزول الذي لا يستهلك زمنًا وجهدًا أضعاف ما يستهلكه شخص آخر بقدمين سليمتين فحسب، وإنما يُضيّع عمرًا كاملًا لم تشعر أبدًا بامتلاكه في مجرد الانتقال من أعلى لأسفل .. يحتضن ذارع عم سيد الفران كل صباح ذراعك الخامل المنفلت من سيطرتك .. ذراع عم سيد الذي ينتهي باليد التي رأيتها ذات يوم تداعب عضوه من فوق الجلباب حتى انتصب، وحينئذ وضع الكراسة التي يدوّن فيها حسابات الفرن على ذلك القضيب البارز من تحت ملابسه متباهيًا كرجل ستيني بقوة انتصابه التي تجعله يحمل كراسة على عضوه دون أن تقع .. فعل ذلك أمام صاحب الفرن وعماله وأمام الناس في الشارع وتحت بصر الواقفين في الشبابيك والبلكونات .. تمشي متعكزًا على عم سيد ببطء التبدلات الثقيلة لساقيك المتيبستين نحو الأمام، وبالتأرجحات الاهتزازية لجسدك النحيل المائل كهيكل عظمي مرتجف على وشك الانكفاء على وجهه حتى يصل بك إلى محطة الميكروباص ثم يساعدك وربما بمعاونة ركاب آخرين على الصعود إلى عربة الأجرة التي ستنقلك إلى مقر عملك الحكومي قبل أن يعود ثانية إلى الفرن.

وماذا بعد؟ .. كيف كنت تغادر الميكروباص؟ .. كيف كنت تقطع الطريق بين المحطة ومكتبك داخل هيئة “حي غرب المنصورة”؟ .. كيف كنت تقضي الوقت هناك منذ وصولك وحتى موعد الانصراف؟ .. كيف كنت تجتاز تلك المسافة مجددًا من مكتبك وحتى محطة الميكروباص؟ .. كيف كنت تعاود استقلاله؟ .. كيف كنت تنزل منه؟ .. كم مرة وقعت؟ .. كم مرة ساعدك الغرباء؟ .. كم مرة طلبت تلك المساعدة؟ .. كم مرة أردتها ولكن لم تطلبها؟ .. كم مرة تبرّم أو سخر أو تجاهلك أحد؟ .. كم مرة بكيت كاتمًا دموعك؟ .. كم مرة لم تنجح في احتجازها؟

كان يتصادف أحيانًا أن أكون واقفًا في البلكونة ثم أراك فجأة قادمًا من ميت حدر أو خارجًا من شارع سينما أوبرا حيث المسارين المختصرين بين المحطة والبيت .. كنت أترك البلكونة على الفور هاربًا من النظرات المحتملة لأهل المنطقة التي ستتوزع بين مشيَك المعتل وبيني .. كنت أفكر في أن كل ما في حياتي يبرر التهكم للآخرين؛ فما بالك بأخ يسير بتلك الطريقة في شارع موصوم بسوء السمعة .. كأن مرضك إهانة لي .. ذنب إضافي ارتكبته في حقي .. كأنك حينما أصبحت مشلولًا توّجت بشكل منطقي ذلك العار المتجذر الذي يمثله وجودك في حياتنا.

كنت تخرج لأن المرض لم يكن قد أجبرك على الرقاد بعد .. لأنك كنت تستطيع الوقوف والخطو مهما كان النجاح في تحقيقهما يتطلب حشدًا متنوعًا من العذابات .. كانت عيناك أثناء ذلك السير بالغ المشقة تجسدان تلك العقيدة .. كنت تحدق بنظرة متحجرة بالتحدي نحو الأمام .. عينان منطفئتان، مفتوحتان عن آخرهما، لا تنظران لأحد، لكنهما تواجهان ما لا يُرى .. كأنك كنت بتلك النظرة لا تجابه مرضًا أو بشرًا أو العالم نفسه، وإنما تؤكد بكامل الوهن الذي يحتل جسدك بأنك لن تغمض عينيك قبل أن ترى نهاية قاتلك المتواري في مخبأ ما.

جزء من رواية “نصفي حجر” ـ قيد الكتابة. 

صدور العدد الأول من مجلة "الناقد"

عن مركز أركادا الثقافي صدر العدد الأول من مجلة "الناقد"...
أعضاء هيئة التحرير:
د. رضا الأبيض
د. ريم الحفوظي
أ. مي أمجد
أ. محمد رفيع
د. أحمد شحوري
د. محمد عادل مطيمط
د. مصطفى عطية
د.. نور الدين محقق
رئيس التحرير: ممدوح رزق
مدير التحرير: نبهان رمضان
المشرف العام: عمرو الشاعر
تحميل العدد:

الجمعة، 12 يناير 2024

كيف أصبحت كاتبًا!: مطاردة الموت

“لم أسافر، ولم أفعل أيًا من تلك الأمور الروتينية التي يفعلها الناس. وسيري زوجتي، كانت تقبع في الأعلى في بيتنا، في أعلى طابق، تكتب بنفس الكثافة والجدية التي كنت أكتب بها كل يوم في الطابق الأرضي من المنزل. ثم كنا، نوعًا ما، ننهار في نهاية كل يوم،، ونفكر في القليل من  الطعام ندخله في جوفنا لنسد به رمقنا، وكنا كثيرًا ما نستلقي على الأريكة ونشاهد الأفلام القديمة من أجل أن نستجمع قوانا. وفي صباح اليوم التالي نعود لنواصل العمل، وهكذا دواليك”.

أفكر في خوف الكاتب الأمريكي بول أوستر من أن يموت قبل الانتهاء من روايته الكبيرة “1234” وهو في عمر السادسة والستين، خاصة في ضوء هذه الفقرة من كتابه “كيف أصبحت كاتبًا!”، والصادر عن منشورات حياة بترجمة أحمد الطائف، وتحرير مروة الإتربي:

“اليوم الذي يتسم بالإنجاز هو الذي أعمل خلاله لمدة ثمان ساعات، وتكون حصيلته تقريبًا، صفحة واحدة مطبوعة، نعم، صفحة واحدة فقط! إن تمكنت من كتابة صفحتين، فسيكون ذلك رائعًا، أما إنجاز ثلاث صفحات، فذلك أقرب إلى المعجزة”.

أفكر في أن هذا الخوف لا يرتبط بالرواية أو بعُمر الكاتب أثناء كتابته لها وحسب، وإنما بماضيه الأدبي أيضًا .. بتاريخه الشخصي ككائن والذي حدد ما تعنيه “الكتابة” بالنسبة له وقت العمل على هذه الرواية ملاحقًا الزمن.

هل الأمر يتعلق بطول العمل نفسه أم برجاء الكاتب ألا يموت قبل إتمام هذه الرواية، والتي تتسم عرضًا وفي عداء للزمن بعدد صفحاتها الكبير؟ .. هل يحضر هذا الخوف مع كل عمل بدرجات متفاوتة أم أنه يقتصر على هذه الرواية بالذات؟ .. هل هناك رواية يصل فيها الخوف من الموت قبل الانتهاء منها إلى ذروته حتى لو لم تكن طويلة، ولم يكن الكاتب متقدمًا في العمر؟ .. لماذا هذه الرواية تحديدًا؟ .. هل باعتبارها الأثر الأهم الذي تبلغ شدة الاحتياج لتركه إلى أقصاها، أم للحاق بـ “تأثيره” في العالم؟ .. ما هو ذلك التأثير؟ .. هل هو التتويج النموذجي لتأثيرات أعمال سابقة منطويًا على ما يعد تعويضًا واستدراكًا للماضي بالضرورة، أم أنه اغتنام ما لم يُحصد من قبل، وربما ما لا يمكن وصفه أو إيضاحه، وما هذه الرواية إلا الشرَك الأمثل والفرصة الأخيرة؟ .. هل الخوف من الموت قبل إتمام هذه الرواية يُفضي إلى اتخاذ تدابير احتياطية تجاه ما تم تدوينه من صفحاتها تحسبًا لذلك، أم تستمر الكتابة دون إجراء احترازي في حال التوقف التام عن استكمالها لتدع مسوداتها ومخطوطاتها المنجزة حتى لحظة نهاية حياة كاتبها تنبئ بما لم يكتبه منها؟ .. ما هو هذا الإجراء؟ .. وصية، رسالة، خلاصة اضطرارية؟

أتذكر الآن في كلمات راي برادبري: (لطالما كانت حياتي صراعاً ضد الموت. أُنهي القصة، وأنطلق إلى صندوق البريد، لأضعها هناك، وأقول “حسناً أيها الموت .. لقد سبقتك” .. أترى؟ .. في كل مرة أكتب فيها قصة قصيرة، أو مقالة، أو قصيدة، أو انتهي من رواية جديدة، أنا متقدم على الموت).

إن ذلك الخوف من الموت هو الذي يكتب الرواية .. هو السارد الضمني لأحداثها .. الخوف الذي تشكّل طوال الماضي، ثم أعلن عن وجوده خالصًا كـ “لحظات أخيرة محتملة من حياة لم تكن سوى كتابة تكافح للتحرر من الزمن” .. كلحظات أخيرة محتملة تنغمس في الزمن كما لم تفعل من قبل .. كأن ذلك العمل الطويل ظل يُكتب في خفاء الأعمال السابقة ثم أظهر نفسه بوصفه “الكتابة” ذاتها، أي ما عاشه “الكاتب” في عمره السابق، أو بالأحرى ما لم يعشه .. ربما تكون هذه الرواية ليست مجرد أثر غير مسبوق أو ذات تأثير لم يتحقق من قبل، وإنما الرمية الأكثر ملاءمة، التي ربما لا رمي بعدها للكاتب، مستهدفًا معجزة حقيقية، حتى لو لم يسبق لها التجسد في وعيه، أو ظلت محتفظة بإبهامها ومراوغتها في أحلامه بها .. اكتساب فعلي لتلك الصفة الخارقة، أو بصورة أدق استردادها بعد أن حُرم منها عند ولادته .. الهيمنة التصحيحية على الحياة والموت .. قتل الزمن بأثر رجعي .. أن تعيد الرواية خلق السماء كما أراد لها أن تكون.

“حتى إن كنت أكتب كتابًا طويلًا، فإني أتوقف بين الحين والآخر لقراءة ما كتبته ومراجعته. أُطلق على هذه العملية اسم الجرف، لأنها تشبه طريقة جرف أوراق الشجر المتساقطة على المرج، ليصبح أجمل. أحيانًا يتطلب الأمر شهورًا حتى أصل إلى الجملة في صورتها النهائية”.

ربما يفكر الكاتب في أن يتعمّد الكتابة بأقصى سرعة ممكنة، أي بما يتجاوز كثيرًا ثلاث صفحات في اليوم تحت وطأة الخوف من الموت قبل الانتهاء من روايته، مجاهدًا لإحداث توازن قهري بين الحتمية والتغاضي والاختزال .. أفكر في أن الرواية ربما ستظل تذكره مع كل كلمة، كأنها صفعة من الجحيم، بأن ما يخطه الآن ليس إلا نسخة مغايرة لها، وبالتالي فالحصيلة النهائية لن تكون سوى رواية أخرى غير تلك التي أرادها منذ البداية، وبالضرورة أيضًا فإنها لن تصيب الهدف الذي لم يحرّك عينيه عن عتمته طوال الوقت.

“الأمر الاستثنائيّ في عملية الكتابة، أيًّا يكن نوعها، شعرًا أو قصة أو غير ذلك، هو أنك في الواقع تفقد ذاتك عبر الانغماس بكلّيتك في العمل الذي تكتبه، وهذا أمر جيد للغاية لولا أنك لا تشعر به ولا تدركه على تمامه. أقصد أنّ الكاتب قد ينخرط في الكتابة حتى يصبح غير مدرك لمشاعره الشخصية بمعزل عما يكتبه. فالكاتب في هذه الحالة، متعمّق في الموسيقى الداخلية للعمل الذي يؤلفه ومتوحّد معه بعيدًا عن أيّ حالة شعورية أخرى”.

لنتأمل هذا الانغماس في العمل الذي يُكتب بوصفه استغراقًا في احتمال الموت .. الموت هنا يفقد مهارته المروِّعة لصالح “الموسيقى الداخلية للعمل” .. ذلك لأن لحظة الكتابة هي التمثل الأنقى للموت الذي يكوّن ذات الكاتب .. يصبح الموت أكثر قربًا ووضوحًا ومن ثمّ أقل ترهيبًا .. يصبح موضوعًا، حافزًا، وطريدة للكتابة .. خصوصًا الكتابة التي تسابق الزمن بإيقاعها البطيء رغمًا عنها .. الكتابة التي لا يجب أن يموت الكاتب قبل إتمامها .. المفارقة إذن تتجلى في أن الاستغراق في احتمال الموت هو نفسه ما يستبعد ذلك الاحتمال .. ما ينحّيه مؤقتًا بينما يكون الدافع الأساسي للكتابة .. ذلك لأن الكاتب يكون غائبًا في مقاومته .. في ملاحقته كفريسة تطارد صائدها.

“لطالما اعتقدت أن الكتابة، أو أي نوع آخر من أنواع الفنون والآداب، هو نوع من المرض الذي يصيبك بشكل مبكر جدًا في حياتك، فيصبح مقدر لك أن تمارسه، ولا تغدو حياتك مكتملة ما لم تقم بذلك، على الرغم من أنه عمل صعب ومرهق للغاية ويكلفك الكثير”.

وكأن ذلك المرض بكل مشقته وكلفته هو ما ينقذ الكاتب بشكل أو بآخر من بشريته .. من وجوده عالقًا بين الحياة والموت .. من فنائه .. وذلك ربما سر الحميمية التي تحدث عنها أوستر في هذه الفقرة:

“ليس ثمة كتاب من غير قارئ، أعني أننا معشر الكتّاب، نكتب هذا الكتاب من أجل أن نعطيه للقارئ في نهاية الأمر. فبالتالي، العملية برمتها هي تجربة مشتركة ولكنها تجربة بين فردين. وبخلاف الذهاب إلى دار الأوبرا أو إلى السينما والمسرح، حيث تكون أنت جزءًا من الجمهور، الأمر فيما يتعلق بالقراءة مختلف إذ أنت وحدك هنا. وحدك مع كلمات الكاتب التي تتردد في مخيلتك وتعتمل في ذهنك. لذلك ظللت أردد دائمًا أن الرواية هي المكان الوحيد في العالم، كما أعتقد، الذي يمكن أن يلتقي فيه شخصان غريبان بنوع من الحميمية المطلقة. لهذا السبب أعتقد أنه وبالرغم مما يقوله غالبية الناس، فالروايات لا تموت، لأننا نحتاجها في حياتنا بطريقة أو بأخرى”.

هذا الاحتياج الذي أشار إليه بول أوستر هو نوع من المساهمة التبادلية في الإنقاذ .. مساهمة أشبه بالرهان المتأرجح الذي لا يخضع للشروط الحسية .. وكأن حركة الكاتب ليست إلا تدبيرًا صامتًا لهذا الرهان .. تنقيبًا ذهنيًا عن لقاء محتمل مع مجهول، تحرره الكلمات بطريقة ما فيشارك في تحرير كاتبها .. ذلك اللقاء المحكوم بالافتراض والتوقع والرجاء والمخاتلة والغموض هو ما يقف وراء “التأليف الموسيقي للأصوات” ويخلق آماده، ويستدعي كوابيسه أيضًا:

“بظني أنّ الكتابة هي شكل من أشكال التأليف الموسيقيّ للأصوات. لذلك، وبالنسبة لي، بما أنّ الفقرة هي وحدة التأليف في العمل الروائي، فإن البيت الشعري هو وحدة التأليف في القصيدة، وعليه، فأنا أعمل على الفقرة حتى أشعر أنّها نضجت وامتلكت إيقاعات موسيقية ملائمة، وتوازن مثالي، ولحظات تشويق غير متوقعة بشكل متقن”.

وكأن الإيقاعات الملائمة والتوازن المثالي ولحظات التشويق غير المتوقعة ليست العوامل اللازمة لإنتاج “فقرة ناضجة” بقدر ما هي العوامل اللازمة لتجهيز “لقاء ناضج” مع ذلك المجهول .. القارئ الذي يتخطى ما هو ملموس / مقروء في “اللقاء” لكي يدعم تحققه:

“لديّ اهتمام خاصّ بالكتب التي تحوي فجوات ومساحات فارغة ليقوم القارئ بملء الشواغر أثناء قراءة النص. من شأن هذا أن يجعل القارئ مشاركًا فاعلًا في العمل الأدبي، وليس مجرد متلقٍّ خامل”.

“يمكننا القول بأن لكل قارئ قراءة مختلفة لكتاب ما عن أي قارئ آخر. أنت تأتي لذلك الكتاب ولديك حياتك ومعرفتك الخاصة، لديك ماضيك وتجاربك ووجهة نظر معينة حيال أي شيء، لذلك تقرأ الكتاب بطريقة ما، فيما يقوم قارئ آخر بقراءته بطريقة أخرى تماما”.

ما يطلق عليه أوستر “موسيقى اللغة” أي الأفكار والكلمات داخل الجسد والتي يترك مقعده ويقف كثيرًا ويظل يذرع الغرفة جيئة وذهابًا من أجل توليدها “قد لا تُخلق أثناء جلوسي”؛ هي أشبه بالجسور الروحية التي تنجم عن طقس راقص، كرعشات احتضار انتقامية متنكرة، غير مقصود بحد ذاته كطقس، لا يتوقف الكاتب عن عبورها في مطاردته للموت .. المطاردة التي لا تنتهي ـ بداهة ـ بموته.

أخبار الأدب

7 يناير 2024

دراسة الناقد الكبير الأستاذ شوقي عبد الحميد عن مجموعتي القصصية "مكان جيد لسلحفاة محنطة" في كتابه "السرد الشعري في القصة القصيرة"